Wuz n. 5, maggio 2003

Laura Nicora

Verdi e i libretti d’opera

È pregiudizio comune che i libretti d’opera appartengano a un genere letterario minore, di natura popolare e di modesto valore, composti da poeti, i librettisti, considerati generalmente improvvisatori. A prima vista il libretto d’opera appare come un prodotto editoriale effimero; pubblicato generalmente in 12° su carta di poco pregio, si presenta spesso senza legatura e decorazioni, e raramente reca un’antiporta incisa. Pensato con l’intento di offrire allo spettatore una guida alla rappresentazione, il libretto ha in realtà una particolare tradizione commisurata al pubblico dello spettacolo musicale, legata a esecuzioni condizionate dal tempo, dal luogo, dagli esecutori e dagli spettatori. Infatti, è proprio questa occasionalità a rendere il libretto un pezzo raro e unico, sia nel caso di prime rappresentazioni o di eventi eccezionali come matrimoni, nascite e incoronazioni di regnanti, sia per rappresentazioni successive.

Il libretto d’opera, oltre a contenere evidentemente la “poesia”, che funge da canovaccio per la messa in scena dell’opera, fornisce una serie di informazioni che valorizzano l’attività svolta dietro le quinte di ogni rappresentazione. In molti casi il libretto è una fonte insostituibile sia per risalire alla genesi di un evento teatrale, sia per conoscere le vicende delle maestranze e degli operatori che ricoprirono i vari ruoli nel teatro d’opera. Dalla metà del Seicento furono indicate sul libretto, oltre al testo poetico, informazioni relative allo spettacolo. Oltre al nome del librettista, quasi sempre indicato, comparvero i nomi del compositore, dei cantanti, dello scenografo, del costumista e dei ballerini; la poesia fu preceduta da un “argomento” in cui si narrava l’antecedente storico della vicenda.

Fino a metà Ottocento, quando fu in vigore la consuetudine di adattare a ogni rappresentazione la partitura e la scenografia alle esigenze dei cantanti o al gusto del pubblico, la stampa dei libretti fu affidata a tipografi locali. E proprio alla fretta, con la quale furono spesso costretti a ricomporre i testi a pochissimo dall’andata in scena, sono da attribuirsi i molti refusi tipografici contenuti talvolta nei testi dei libretti. Successivamente, con l’affermarsi di una legislazione internazionale a tutela dei diritti di riproduzione, i testi dei melodrammi furono sempre meno soggetti a modifiche e i libretti stampati “per l’occasione” furono progressivamente sostituiti da libretti standard. Anche i testi poetici, come le partiture d’opera, divennero proprietà di impresari e di editori musicali. I libretti, se non in occasioni importanti, non presentarono nessun riferimento a una particolare rappresentazione e in genere non si indicò più l’anno di stampa. Inoltre, per iniziativa dell’editore Ricordi, dal 1870 circa, si sostituirono a copertine spartane, copertine disegnate con soggetti che spesso evocavano scene dell’opera stessa.

Il libretto d’opera ha da sempre interessato il mercato dei collezionisti, sia per le sue caratteristiche di oggetto librario, sia per specifici interessi nei confronti del melodramma. I testi tutt’oggi conservati nei fondi delle grandi biblioteche provengono per la maggior parte da lasciti di collezionisti privati. Molti di questi esemplari contengono dediche, curiosità, annotazioni e commenti a penna scritti dallo spettatore, mentre altri, molto curati nella lezione del testo, sono rilegati in maniera preziosa.

I libretti delle prime verdiane alla Scala

Molti tra i melodrammi di Giuseppe Verdi furono rappresentati per la prima volta al Teatro alla Scala, o in “prima” assoluta o in versione nuovamente riveduta. Dalle prime quattro opere, Oberto, conte di san Bonifacio (17 novembre 1839), Un giorno di regno (5 settembre 1840), Nabucodonosor (9 marzo 1842), I Lombardi alla prima crociata (11 febbraio 1843) alla settima opera, Giovanna d’Arco (15 febbraio 1845), per passare, ventiquattro anni dopo, il 27 febbraio 1869, alla messa in scena della seconda versione della Forza del destino e alla prima europea di Aida l’8 febbraio 1872. In seguito, si susseguirono le “prime” della seconda versione di Simon Boccanegra (25 marzo 1881) e la versione in quattro atti di Don Carlo (10 gennaio 1884), per finire con le “prime” assolute di Otello (5 febbraio 1887) e Falstaff (9 febbraio 1893).

Il libretto dell’Oberto, conte di san Bonifacio, stampato per la prima volta nel 1839, ebbe un cammino piuttosto accidentato. Originariamente l’occasione di musicare una trama operistica fu offerta a Verdi da Antonio Piazza, giornalista, appassionato di poesia e di critica teatrale, il quale, nel 1835, elaborò il primo abbozzo del testo poetico. Varie vicende si intersecarono intorno a questo lavoro, tanto che il Piazza approntò nel 1836 un secondo libretto (Il Duca di Rochester) che Verdi avrebbe dovuto mettere in scena un anno dopo. L’idea neanche questa volta andò in porto. Finalmente Bartolomeo Merelli, impresario del Teatro alla Scala, grazie anche alle pressioni di numerosi amici del compositore, accettò di rappresentare l’Oberto, non senza numerose modifiche e rimaneggiamenti rispetto all’originario libretto di Piazza. Lo stesso Verdi cooperò alla creazione del libretto insieme a Temistocle Solera riuscendo ad avere pieno controllo del soggetto, della trama e del testo dei libretti. Così nacque l’Oberto, conte di san Bonifacio, pagato al Solera seicento lire austriache, mentre Merelli propose a Verdi di dividere a metà la somma ricavata dalla vendita dell’opera in caso di successo. Infatti, grazie a “un esito non grandissimo, ma abbastanza buono”, l’editore Ricordi acquistò la proprietà dell’opera per duemila lire austriache, dando così inizio a un rapporto strettissimo tra il compositore e la casa editrice che pubblicherà la grande maggioranza delle opere verdiane. Il libretto fu ripreso alla Scala nel 1840, a Torino nello stesso anno, a Napoli e a Genova nel 1841, mentre a Bruxelles nel 1855. Per le rappresentazioni di Milano e Genova Verdi riadattò i testi modificando i ruoli in base alle esigenze dei cantanti e riscrisse alcuni brani della partitura.

Dopo il successo dell’Oberto Merelli offrì a Verdi un contratto per altre tre opere da comporre in due anni. Per la prima di queste suggerì un libretto di Gaetano Rossi, autore di lavori per Rossini quali Tancredi e Semiramide. Il titolo scelto fu Il proscritto, ma l’impresario, rendendosi conto che nella stagione del teatro veniva a mancare un’opera buffa, consegnò in tutta fretta a Verdi alcuni libretti di Felice Romani. Non particolarmente entusiasta, Verdi scelse il Finto Stanislao (già presentato alla Scala e musicato da Gyrowetz nel 1818), tratto dalla commedia Le faux Stanislas (1808) di Alexandre Pineux-Duval, che nella versione verdiana diventò Un giorno di regno. Pur essendo mutato il titolo, il testo restò invariato. Questo, infatti, fu l’unico libretto dove il compositore non mise mano, non apportando nessun cambiamento. Ma l’esito di Un giorno di regno fu un fiasco e le rappresentazioni non andarono oltre quella prima serata. Nelle riprese dell’opera al Teatro S. Benedetto di Venezia (11 ottobre 1845) e al Teatro Nuovo di Napoli (1849) fu di nuovo adottato il titolo il Finto Stanislao. L’opera fu accantonata e rispolverata solo per le celebrazioni verdiane del 1951.

Nonostante l’esito negativo di Un giorno di regno Verdi continuò a collaborare con la Scala, lavorando a un libretto tratto da un vecchio dramma francese di Anicéte Bourgeois e Francis Cornue, Nabucodonosor, già rappresentato all’Ambigu di Parigi nel 1836. Anche in questo caso il testo poetico, apprestato dal Solera, fu modificato e mutato dallo stesso Verdi che impose persino alcune scene. Questo è il primo libretto verdiano in cui si nomina il poeta ed è anche il primo libretto verdiano stampato da Ricordi, a differenza dei precedenti stampati da Gaspare Truffi. In occasione di Nabucodonosor cominciò l’estenuante battaglia tra le case editrici Ricordi e Lucca per contendersi i diritti delle opere del giovane compositore. La querelle si risolse dopo quattro anni con un’anomala comproprietà: a Lucca spettarono metà dei diritti sul noleggio, mentre a Ricordi lo sfruttamento editoriale delle riduzioni e del testo poetico. Nabucodonosor fu il primo libretto che subì molti mutamenti nelle successive rappresentazioni. A Londra nel 1846 (Teatro di S. M. Britannica) divenne Nino Re d’Assiria, al Lyceum nello stesso anno prese il nome di Anato, mentre a Riga e in altre città del Nord dell’Europa il titolo fu mutato in Ninus Koenig von Assyrien. Il nome accorciato di Nabucco si trova per la prima volta in un’esecuzione a Corfù (Teatro S. Giacomo, 1844), così pure in un libretto per l’esecuzione al Teatro Dal Verme di Milano nel 1886. Per l’esecuzione al Teatro Principe Umberto di Firenze nel 1870 fu stampato un libretto contenente solo un “sunto in prosa” del testo, e curiosamente un avviso del “cascinaio” ragguagliava “i signori che amano le comodità” dell’affitto di cuscini da cinque centimetri per le gradinate e da dieci centimetri per i posti distinti. Sempre a Firenze, i libretti del Nabucco rappresentati nella Chiesa di S. Giovanni Evangelista, indicarono come compositore della musica Gioacchino Rossini, non specificando di presentare in realtà un adattamento dell’Assedio di Corinto rossiniano.

L’esito di Nabucodonosor fu trionfale e rappresentò, secondo le parole dello stesso Verdi, il principio della sua carriera artistica. A distanza di un anno il compositore, aiutato da Solera, preparò un nuovo dramma, ricalcando palesemente il lavoro precedente. I Lombardi alla prima crociata fu tratto dall’omonimo poema di Tommaso Grossi (1836); in principio il titolo doveva essere I Crociati lombardi, ma successivamente Verdi e Solera preferirono il titolo originale. Questo libretto incontrò vari ostacoli frapposti dalla censura austriaca, superati grazie alla fermezza di Verdi. Il libretto della prima edizione, stampato da Ricordi, fu fedelmente riprodotto in quasi tutte le città italiane (caso emblematico di variante al Teatro Carolino di Palermo nella stagione 1845-1846, dove il coro O Signore dal tetto natio fu modificato in Giusto cielo dal patrïo lito. Tradotto in francese il libretto fu notevolmente modificato da Royer e da Vaëz per la versione rappresentata all’Opéra di Parigi nel 1847 prendendo il titolo di Jerusalem. Un anno dopo troviamo il testo de I Lombardi alla prima crociata edito da Douglas a New York per la rappresentazione all’Astor Place Italian Opera-House con il testo inglese a fronte. Una curiosità si trova su un libretto edito da Ricordi del 1847 dove sul frontespizio una striscia di carta incollata porta l’indicazione tipografica “Milano – Stabilimento Nazionale di Giovanni Ricordi – Contrada, ecc., e sotto il portico a fianco del Teatro alla Scala”, ma in trasparenza si riesce a leggere anche la parte coperta “Milano – Dall’I.R. Stabilimento Nazionale Privilegiato di (Giovanni Ricordi) Contrada, ecc., e sotto il portico a fianco dell’I. R. Teatro alla Scala” il tutto sormontato dall’aquila bicipite dello stemma austro-ungarico con la data immutata. Evidentemente, dopo la pace di Villafranca, l’editore utilizzò le copie invendute da oltre dodici anni, correggendo solo l’indicazione tipografica.

Nel dicembre 1844 Verdi iniziò a lavorare a una nuova opera per la Scala completandola in poco meno di due mesi. Sul testo di Jungfrau von Orléans di Friedrich Schiller, Verdi e Solera imbastirono un melodramma creando la Giovanna d’Arco. Dopo l’Ernani e I due Foscari, librettista e compositore si avvicinarono nuovamente componendo in gran fretta in quelli che lo stesso Verdi chiamava “anni di galera”, assillato da impegni con impresari, editori, allestimenti e censure. La sera del 15 febbraio 1845 l’opera fu accolta con un caloroso successo di pubblico, anche se la critica si mostrò quanto mai divisa. Nello stesso anno il melodramma fu presentato a Roma, ma la censura volle che fosse mutato il titolo e l’ambientazione diventando così Orietta di Lesbo (Teatro Argentina). Lo stesso fu per il Teatro S. Ferdinando di Napoli dieci anni più tardi. In seguito anche i libretti di Rigoletto (1851), Trovatore (1853) e Traviata (1853) dovettero affrontare la censura; a quest’ultima opera si richiese anche il cambio di titolo che mutò in Violetta. In occasione della prima scaligera di Giovanna d’Arco il libretto della prima edizione fu stampato da Gaspare Truffi, poi subito da Ricordi per la Lombardia, e da altri tipografi, con il permesso di Ricordi, in varie città italiane. Intanto alcuni litigi con Merelli segnarono la fine del rapporto tra il compositore e l’impresario. Verdi, infatti, non concesse più al teatro milanese una prima esecuzione delle sue opere, se non nel 1869 con l’edizione rinnovata e definitiva de La forza del destino che, con un trionfo totale, sancì la ripresa dei rapporti tra Verdi e la Scala.

Nel 1881, dopo ventitré anni dalla prima rappresentazione del Simon Boccanegra (1857), Verdi, su suggerimento dell’editore e amico Ricordi, riprese in mano la musica dell’opera, rivolgendosi ad Arrigo Boito per le modifiche da apportare al libretto di Piave. L’opera, diretta da Franco Faccio, andò in scena la sera del 24 marzo e riscosse l’applauso convinto del pubblico scaligero. Un anno dopo il compositore sottopose anche la partitura del Don Carlos a una totale revisione. Verdi mise mano al testo di Joseph Méry per apportare alcuni cambiamenti radicali. Insieme a Du Locle, affiancato da De Lauzières, si operarono i tagli, e Angelo Zanardini fu incaricato della traduzione dei nuovi versi. Dopo lunghi mesi di intenso lavoro l’opera, che prese il nome di Don Carlo, non più in cinque, ma in quattro atti, fu rappresentata alla Scala il 10 gennaio 1884.

Intanto, fautore Giulio Ricordi, si cominciò a discutere l’idea di Otello già alla fine degli anni Settanta. In una lettera Verdi scrisse al suo editore: “Voi sapete come nacque questo progetto di cioccolata. Pranzavate meco con Faccio. Si parlò d’Otello, si parlò di Boito. Il giorno dopo Faccio mi portò lo schizzo d’Otello. Lo lessi e lo trovai buono […]”, ma anche in questa occasione al libretto di Boito furono inserite alcune modifiche dallo stesso compositore. Dopo molti anni, dopo Macbeth e Re Lear, Verdi tornò a Shakespeare con un’opera il cui titolo nulla voleva togliere all’Otello musicato anni prima da Rossini. Anzi, originariamente l’opera doveva prendere il titolo di Jago, ma in seguito, anche su consiglio di Boito, si decise per Otello. L’argomento, tratto della tragedia di Shakespeare, era già stato utilizzato in musica. Oltre che da Rossini, anche in una parodia (Othellerl, cioè Il Piccolo Otello) di A. Miller data a Vienna nel 1828, e in un’operetta, Un Othello, rappresentata a Parigi nel 1863 con musica di Legouix.

Il testo di Otello, indubbiamente perfetto dal punto di vista letterario, musicale e drammatico, non subì, nelle successive rappresentazioni, alcuna modifica rispetto al libretto della “prima” scaligera (5 febbraio 1887). Lo troviamo naturalmente tradotto in varie lingue: in francese dallo stesso Boito con la collaborazione di Du Locle, in tedesco sempre da Boito e addirittura in polacco.

Passati i clamori dopo il successo di Otello, Verdi si ritirò nella quiete della campagna di Sant’Agata, mettendo da parte l’attività di compositore, deciso a occuparsi tra l’altro di beneficenza. Ma Boito, con le sue continue visite, con grande diplomazia e pazienza, fece riflettere Verdi sulla possibilità di comporre ancora un’altra opera: “C’è solo un modo di finir meglio che coll’Otello ed è quello di finire vittoriosamente col Falstaff. Dopo aver fatto risuonare tutte le grida e i lamenti del cuore umano finire con uno scoppio di immensa ilarità! C’è da far strabiliare!”. Nel 1889 Verdi accettò: “Amen; e così sia! Facciamo dunque il Falstaff […]”. Un anno dopo Boito consegnò a Verdi il libretto dell’opera, nato da due commedie di Shakespeare, Enrico IV e Le allegre comari di Windsor. Verdi accettò il testo senza apportarvi nessuna modifica, iniziando subito a metterlo in musica. Il lavoro durò quattro anni. Alla prima rappresentazione del 9 febbraio 1893 il pubblico applaudì la “commedia lirica” di Verdi e lo stesso successo si confermò due mesi dopo a Roma al Teatro Costanzi alla presenza del re Umberto I e del presidente del consiglio Giolitti. L’argomento del Falstaff era stato trattato più volte in musica. In Francia con Papavoine nel 1762 con il titolo Le vieux coquet, con tre opere intitolate Falstaff, musicate rispettivamente da Salieri (Vienna, 1798), da Balfe (Londra, 1838) e da Adam (Parigi, 1856), nonché con tre melodrammi tedeschi dal titolo Die Lustigen Weiber von Windsor musicati da Richter (Mannheim, 1794), da Ditters von Dittersdorf (Oels, 1796) e da Nicolai (Berlino, 1849). Anche il libretto di Falstaff non subì alcuna modifica dopo l’edizione stampata per la prima rappresentazione. In quell’occasione il libretto si presentò in un formato insolito, 20 x 15 centimetri, quando il consueto formato dei libretti editi da Ricordi era di 20 x 13 centimetri. Come per Otello, il testo di Falstaff fu tradotto in molte lingue; in francese e in tedesco dallo stesso Boito e in inglese da W. Beatty Kingstom (?) per l’esecuzione al Covent Garden di Londra nel 1894.

Curiosamente, nel 1875, in un’intervista alla “Neue Freie Presse” di Vienna Verdi dichiarò di non essere in grado di scrivere i propri libretti come era solito fare Wagner. Eppure, grazie alle numerosissime lettere spedite ai suoi librettisti, Verdi ci diede la possibilità di conoscere il processo di creazione dei suoi melodrammi, dimostrando di aver mantenuto sempre il pieno controllo dei testi poetici da lui musicati, riuscendo a sovrintendere ogni aspetto della creazione e dell’allestimento di uno spettacolo d’opera. Anche con Boito, del quale ebbe profonda stima e quasi deferenza, Verdi non rinunciò mai di esprimere il suo punto di vista. Questo è quanto scrisse in occasione della revisione per la Scala del Simon Boccanegra: “[…] infine otto bei versi a Fiesco e altrettanti a Gabriele, affettuosi, patetici, semplici per farvi su un po’ di melodia o qualche cosa che ne abbia almeno l’apparenza. Ah se si potesse far tornare in scena Amelia e fare un Terzettino a voci sole! Che bella cosa scrivere a tre voci! […]”.