Wuz n. 7, settembre 2002

Armando Audoli

The hunting of the Snark

di Carroll

“For the Snark was a Boojum, you see” è l’ultimo (ma anche il primo) verso di un poemetto complesso e spiazzante, che ci obbliga a cominciare dal fondo.

La traccia di un percorso a ritroso proviene dall’autore stesso, dalla rievocazione di un pomeriggio virtualmente qualsiasi (quello del 18 luglio 1874), trascorso nella casa paterna a Guildford, nel Surrey: “Stavo facendo una passeggiata in collina, solo, quando all’improvviso mi venne in mente un verso di poesia – un unico verso – ‘Perché lo Snark era un Boojum, capite?’. Non sapevo cosa significasse allora: non so cosa significhi adesso; ma lo annotai: e qualche tempo dopo mi venne il resto della strofa, con quel verso tenuto per ultimo: e così, per gradi, in certi strani momenti dell’anno seguente o poco oltre, il resto del poema andò prendendo forma, con quella strofa tenuta per ultima” (L. Carroll, Alice on the Stage, in “The Theatre”, aprile 1887).

Già il processo compositivo – alogico, invertito e quasi passivo – è sorprendentemente insolito, non lontano da certi sperimentalismi d’avanguardia, da certa scrittura automatica o seriale che ha tentato di frugare “in tutta la sua indecenza – notò Carmelo Bene – la galassia dei significanti, la miriade dei doppi di cui l’autore, per realizzare la partitura, s’è privato”.

The Hunting of the Snark è – dopo Alice’s Adventures in Wonderland (1865) e Through the Looking-Glass (1872) – il terzo, indiscusso, capolavoro del reverendo Charles Lutwidge Dodgson, in arte Lewis Carroll; ed è anche il più intraducibile, fin dal titolo. Eppure ne esistono versioni in tutti gli idiomi, giapponese e latino (ben due!) compresi. In italiano c’è chi lo ha voluto rendere con La caccia allo Snarco (C.V. Lodovici, Roma, Magi Spinelli, 1945; Snarco sa di frusto, ricorda un po’ Macbetto e Falsastaffa), c’è chi invece lo ha sentito meglio come La caccia allo Snualo (M. Graffi, in “Carte Scoperte”, n.1, 1982; rist. riveduta: Pordenone, Studio Tesi, 1985), o chi piuttosto si è compiaciuto d’osare un La caccia allo Squilo (L. Pellegrini, 1985); c’è poi chi ha voluto cimentarsi in dodecasillabi rimati (L. Mazzi, Faenza, Moby Dick, 1992), e chi lo ha fatto semplicemente in versi liberi (R. Sanesi, Milano, Edizione Club su licenza Longanesi, 1982; la stessa traduzione di Sanesi in un’edizione del 1986, con 5 disegni di Enrico Baj, tirata in 160 esemplari). Ma il problema dell’intraducibilità resta insuperato, a ricordare l’azzardo di una sfida persa in partenza.

La sfida impossibile di un testo che non lascia tregua, osteggiando affannoso con quanto segue al titolo: “An Agony in Eight Fits”; Agony e fit sono termini pescati dall’Ancient Mariner di Coleridge, in particolare fit è la parola usata per descrivere lo svenimento del marinaio. Agony si potrebbe dire, semplicemente, agonia, pur tenendo conto delle riflessioni di Martin Gardner (il massimo studioso dello Snark), ossia che il vocabolo “è usato nel vecchio senso di lotta, implicante grande angoscia, dolore o morte”: e agonia, in effetti, non cela il suo nesso logico con agone (contrasto), e analogico con angustia. Fit, poi, si frammenta in una molteplicità vorticosa di significati, come sostantivo, aggettivo, verbo, avverbio: convulsione, accesso, e – suggerisce Gardner, citando Samuel Johnson – canto: “A long ballad in many fits”; ma non bisogna dimenticare: capriccio e ticchio. Forse l’intuizione migliore, che conserva un gioco di parole, è quella di Loris Pellegrini: lamento, con il suo doppio significato d’espressione di dolore e di forma poetica.

The Hunting of the Snark: “Un’agonia in otto lamenti” (The Landing, The Bellman’s Speech, The Baker’s Tale, The Hunting, The Beaver’s Lesson, The Barrister’s Dream, The Banker’s Fate, The Vanishing); si tratta di un poema suddiviso in canti di quartine – 141 in tutto – rimate secondo lo schema ABAB, per un totale di 544 versi. Semplificando e riassumendo: lo Snark è una specie di mitico mostro che viene inseguito da una ciurma variamente assortita, un gruppo di personaggi bizzarri – un Fornaio, un Macellaio, un Castoro, un Avvocato ecc. (in inglese cominciano tutti con la lettera B) – a bordo di una nave che cammina all’indietro, capitanata da un Bellman (Banditore), munito di campana e di una mappa (la famosa blank map) comprata per l’equipaggio, assolutamente vuota. La cattura non riesce: “Perché lo Snark era un Boojum, capite”.

Al di là del senso simbolico, bisogna chiarire (per quanto possibile) che Snark è un tipico portemanteau, una parola-baule, un appendiabiti lessicale, una matrioska di fonemi, un termine artificiale che ne amalgama e ne combina insieme diversi altri: un contenitore linguistico, insomma. Dal contenitore Snark i critici hanno fatto a gara per cogliere ed estrarre tutti i possibili componenti-contenuti: snail (lumaca, chiocciola) e shark (squalo), snake (serpente), snarl (groviglio, ringhiare) e bark (scorza, corteccia, latrato), e altri che in questi si nascondono…

A far esplodere la pirotecnia verbale di Lewis Carroll, in un’opera che è un fuoco d’artificio continuo e mirabolante, fu l’ennesima infatuazione per una bambina: Gertrude Chataway, vera musa ispiratrice, cui egli dedicò il poema (previa la solenne autorizzazione dei genitori) con una squisita poesia, rarissimo esempio (l’autore ne andava fiero) di acrostico realizzato sia con le lettere, sia con le sillabe. Annie Gertrude (1866-1951) era uno dei quindici figli di James Chataway, rettore di Rotherwick, nello Hampshire: con lei Dodgson iniziò, nell’estate 1875, un’amicizia durata fino alla morte. L’incontro avvenne – presente la sorella dodicenne di Gertrude, Alice (che morì di lì a poco) – a Sandown, dove i Chataway avevano un appartamento vicino a quello di Dodgson; la bambina si affacciava sempre al balcone per guardare il matematico scrittore intento nel rituale mattutino di inspirare rumorosamente l’aria salmastra, finché lui si decise a rivolgerle la parola. In seguito la disegnò, e successivamente la fotografò, nella sua tenuta da spiaggia (maglione e calzoncini da bagno), oppure distesa, con discinto abbandono, su un sofà.

Tuttavia, nonostante la caleidoscopica vivacità apparente dello Snark e la sua destinazione ufficiale (di genere) a un pubblico infantile, il respiro che affiata un verso all’altro è quello sincopato dell’agonia: l’essere misterioso dall’epifania che balena un istante appena, sotteso al vano, assurdo agire dei personaggi, è inquietante e implicitamente spaventoso. Lo Snark è l’estremo, criptico, testamento spirituale di un individuo lacerato dalle proprie frustrazioni. Il continuo ricorrere della lettera B, che domina ossessivamente l’intera ballata, sarà il simbolo dell’essere (be)? Lo Snark è il poema dell’essere e del non-essere, un poema esistenziale, il poema di un’agonia esistenzialista. Tutto è nulla: la mappa è bianca, vuota come l’esistenza (o l’inesistenza). La straordinaria girandola di follie, metamorfosi e doppi morfosintattici dello Snark altro non riflette – Carroll approverebbe il neologismo – se non il frantumìo dell’io. Il tortuoso io carrolliano, per contro, a furia di dolorare, s’irrigidì e si compattò in una tensione tutta intellettuale, rigorosamente di testa. Nemico militante del disordine naturale, dell’impellenza dei ritmi biologici e del maturo fluire di liquidi organici, Carroll – non a caso superbo cultore della logica formale come sistema di difesa e nascondiglio – abrogò, per sé, ogni traccia concreta di sessualità, consacrandosi (immolandosi quasi) allo spasimare erotizzante del proprio platonismo rivolto, senza riserve, all’infanzia delle bambine (che guardava con occhio moderno, psicanalitico), e sfoggiò – nell’intero percorso dei suoi lavori letterari – un’amara e impertinente declinazione dell’inorganico, dove l’inversione logica era (ed è) quasi sempre la chiave di tutto. Nonostante gli sforzi riabilitativi compiuti da Karoline Leach (In the Shadow of the Dreamchild, Peter Owen, London and Chester Springs, 1999) per far rientrare la sessualità carrolliana nei più sereni ranghi della normalità, le parole del brillante e autorevole Jean Gattégno non suonano certo stonate, a sottolineare “la carica emotiva e sessuale delle relazioni di Carroll con le bambine. È qui, e qui soltanto, che egli ha trovato soddisfazione alle proprie pulsioni sessuali. Che poi questa soddisfazione lo abbia portato all’orgasmo o meno, è cosa di interesse solo aneddotico” (J. Gattégno, Lewis Carroll. Une vie, Éditions du Seuil, 1974).

Fu proprio toccando il nervo scoperto della passione proibita, che Henry Holiday (1839-1927) – futuro illustratore dello Snark – si avvicinò al reverendo Dodgson. I due si conobbero, senza particolari entusiasmi, nel 1870, quando l’artista si trovava a Oxford per affrescare un fregio in una delle cappelle collegiali. Il 15 gennaio 1874 Carroll annotò, nel suo diario, che Holiday gli aveva dato una serie di squisiti disegni di bambine nude, accennando al progetto di copiarli in alcune fotografie dal vero. “Ho parlato a Holiday di un’idea suggeritami dai suoi disegni, ossia che egli potrebbe illustrare un mio libro per bambini. Se solo disegnasse con tratto grottesco, questo sarebbe tutto ciò che desidererei – allora per grazia e bellezza le sue illustrazioni rivaleggerebbero assolutamente con quelle di Tenniel”.

Il poema viene menzionato per la prima volta nel diario di Carroll, in un passaggio del 23 novembre 1874: “È venuto Ruskin, su mia richiesta, a discutere le illustrazioni che Holyday sta facendo per il ‘Boojum’ – una (la scena a bordo) è incisa su legno […]”. Pur inclinando la predilezione di Ruskin verso Tenniel, Carroll si fissò su Holiday. Questi era un talentoso preraffaellita: pittore, affreschista, incisore, disegnatore di vetrate (considerate la vetta della sua arte), scultore e intagliatore, era altresì un virtuoso nell’ottenere dagli smalti sofisticate sfumature; entrò alla Royal Academy di Londra nel 1854, diventando amico di Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e Simeon Solomon. Nel 1863 fu assunto (al posto di Burne-Jones) come capo-disegnatore alla Powell and Sons, una fabbrica di vetrate, ed eseguì più di trecento committenze, soprattutto per clienti americani. Pittoricamente eccelleva nella morbidezza dei panneggi, che avvolgevano splendide figure alla Rossetti, ieratiche e stilose (il suo quadro più importante, Dante and Beatrice, è custodito nella Walker Art Gallery di Liverpool). Si recò per due anni successivi in India (1871, 1872), e in seguito in Egitto: i viaggi gli ispirarono una serie di finissimi acquerelli e disegni, su temi rispettivamente dell’India moderna e dell’antico Egitto. Una miniera la sua autobiografia, Reminiscences of My Life.

Nell’articolo The Snark’s Significance Holiday racconta che Carroll gli diede, in un primo tempo, tre canti, e gli chiese di fare tre illustrazioni, spiegando che il componimento poetico era destinato a essere incluso nel romanzo Sylvie and Bruno. Poi Carroll combiò idea: decise di rendere autonomo il poema, e mandò a Holiday un quarto canto, chiedendogli un altro disegno; poco dopo fu la volta di un quinto, rapidamente seguito da un sesto, settimo e ottavo (però non si conosce l’ordine in cui vennero riconsegnati). Uno solo degli schizzi di Holiday non fu usato: quello, meraviglioso, che raffigurava il Boojum; Carroll si rifiutò di farlo pubblicare perché non voleva che esistesse alcuna connotazione o immagine concreta della sua metafisica creatura polimorfa. Sulla soppressione della scena (inedita fino al 1932) l’autore apparve inflessibile e determinato.

Carroll registrò sul diario, in data 25 ottobre 1875, l’idea improvvisa di pubblicare lo Snark come poema natalizio. Quattro giorni dopo il piano naufragò, allorché sentì dall’editore Macmillan che a Joseph Swain sarebbero occorsi almeno tre mesi per completare le incisioni dei legni, tratte dai disegni di Holiday. Il 5 novembre segnò l’invio a Macmillan del testo di tre canti; il giorno seguente scrisse quattro strofe in più, “a completamento del poema”. Il 7 novembre fece recapitare all’editore il manoscritto “finito”, ma nel gennaio dell’anno successivo lo ritroviamo a lavorare su nuovi canti e all’aggiunta di nuove strofe per quelli vecchi.

E finalmente il libro uscì, negli ultimi giorni di marzo del 1876, poco prima di Pasqua (L. Carroll, The Hunting of the Snark, London, Macmillan & Co., 1876, 190 x 125 mm, pp. XIV + 83 + I); il volume presentava una legatura decorata, in tela marrone chiaro con i disegni stampati in nero, disegni che Carroll, in più, volle riportati su una sopraccoperta beige. Egli si interessava moltissimo agli aspetti tecnici dell’editoria (e ai suoi rapporti, già allora difficili, con il commercio librario). “Inoltre e soprattutto – sottolinea in proposito Gattégno – è a lui che si deve, a quanto sembra, la moderna sopraccoperta che veste i libri, allorché, per The Hunting of the Snark, suggerì di aggiungere delle copertine di carta con, sul dorso, il titolo dell’opera in verticale, al fine di proteggere i libri posti sugli scaffali delle librerie”.

A conti fatti, il testo portava (incluso il frontespizio) nove illustrazioni, eseguite da Holiday e incise da Swain, stampate in bianco e nero, a piena pagina.

Mentre sulla parte anteriore della coperta spiccava la celebre figura del Banditore, per quella posteriore Holiday diede il meglio di sé con la strabiliante boa-campana; nella succitata autobiografia il pittore scrisse di aver abbozzato tale boa durante un viaggio in nave da Londra verso Liverpool: “Quando Dodgson chiese un motivo per la copertina posteriore, qualcosa che reggesse le parole ‘It was a Boojum’, mi ricordai della mia boa-campana, che era esattamente ciò che volevo”.

La tiratura ordinaria del libro non dovette essere particolarmente bassa, ma Carroll commissionò all’editore cento copie speciali fuori commercio, rilegate in tela rossa con impressioni dorate; e il 29 marzo (1876) si fermò sei lunghe ore da Macmillan, a dedicare e firmare un’ottantina di quegli esemplari.

Poiché si avvicinavano le feste pasquali, Carroll ne approfittò per far inserire in ogni copia dello Snark un esile pamphlet (poi venduto separatamente), intitolato An Easter Greeting to Every Child Who Loves “Alice”; era un opuscolo pubblicato privatamente dall’autore, onde “non perdere l’occasione di rivolgere qualche parola seria a (forse) 20.000 bambini”: un’esortazione a non temere la fine della vita, in considerazione dei piaceri più puri che attendono nell’aldilà, un confortante messaggio di speranza per bilanciare la tristezza e il pessimismo del poema.

Tristezza e pessimismo: sulla complessità dello Snark si sono abbattute interpretazioni e forzature di ogni sorta, all’insegna del nominalismo, del surrealismo, dello strutturalismo, del darwinismo, dell’esistenzialismo, dell’esoterismo; interpretazioni freudiane, nicciane, deleuziane, melvilliane (c’è chi vi ha scorto una continua parodia di Moby-Dick), cartesiane…

A me piace pensarlo come il geniale controcanto dell’intimità soffocata di un uomo represso e malinconico, un uomo che si sentiva come un carcerato per il quale a ogni giorno è inevitabile che ne succeda sempre un altro uguale (“To a prisoner in his cell, all days are alike”, singhiozzava in una lettera dell’8 dicembre 1891, indirizzata all’ormai cresciuta Alice Liddell); lo sento come un canto spiegato, benché inspiegabile, un verseggiare increspato dall’incespicare comico del nonsense, nella risacca di uno staccato quasi seriale, a coprire l’altro canto, quello sommesso fino all’estenuazione del silenzio, quello rimasto soffocato per sempre nelle corde della lira del reverendo che non poteva amare, ma intonato per lui (passata appena l’inezia d’un secolo) dallo strumento vocale di Carmelo Bene: “Chi bacia una bambina sta baciando l’assenza. È l’abbandono di un momento perduto. Non c’è attentato al genere umano. Non si dà procreazione. Non c’è pensiero. Carezzando una bambina, fai violenza soltanto a te stesso, a tutto ciò che ti manca e non potrà mai essere”.