Wuz n. 3, aprile 2003

Giorgio Maffei

 

La femme 100 têtes

di Max Ernst

 

 

Uno che di arte e di artisti se ne intendeva, Man Ray, ebbe a dire di Max Ernst: “Ha ficcato un dito nell’occhio della storia e ha dato un calcio nel sedere alla pittura”. Difficile riassumere meglio ed in una sola battuta la vita e il lavoro di un artista che ha scosso le certezze di una stanca arte d’inizio secolo, non solo attraverso la revisione delle modalità poetiche della produzione artistica, ma anche con il superamento delle tecniche pittoriche della tradizione.

La storia di Ernst è esemplare: egli dedica la sua esistenza, integralmente condotta nel segno di una vocazione mai tradita, alla celebrazione del pensiero irrazionale, al mistero, all’enigma, al demoniaco.

Il successo arriva tardissimo dopo lunghe stagioni di sofferto lavoro misconosciuto, il benessere viene raggiunto solo con gli amori e i matrimoni, gioco facile per un uomo straordinariamente intelligente, ma anche “atletico, bellissimo con lunghi capelli biondi e occhi celesti sfavillanti” che sembrava – lo disse il suo amico Patrick Waldberg – “cygne perdu au milieu de canards”.

Il suo rapporto con il mondo Dada e più tardi con il Surrealismo è caratterizzato da una costante vocazione alla ricerca di nuovi temi pittorici, all’insegna della bretoniana “totale révolution de l’objet”, che esprime in un lungo arco di tempo durato fino agli anni Trenta, mediante un’istintiva allergia verso pennelli e colori, cioè verso gli strumenti tradizionali del pittore.

Ernst sperimenta il collage e il frottage che, a partire dal 1919, assorbono larga parte delle sue energie. Queste tecniche sono strumenti ideali per il suo lavoro e gli permettono, insieme ai metodi di indagine della nascente scienza psicanalitica, ai quali fa ricorso per l’esplorazione del profondo, di simulare il processo di alienazione mentale descritto da Freud e di ricreare l’ambiente proprio del sogno.

Max Ernst è il creatore di un mondo di immagini cifrate ed è proprio con la tecnica del collage, che egli utilizza anche nella composizione delle sue opere in forma di libro, che la sua arte trova compiuta realizzazione.

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Quelle est la plus noble conquête du collage? C’est l’irrationnel. C’est l’irruption magistrale de l’irrationnel dans tout les domaines de l’art, de la poésie, de la science, dans la mode, dans la vie privée des individus, dans la vie publique des peuples. Qui dit collage, dit l’irrationnel…”.

Al suo stabilirsi a Parigi nel 1922 utilizza queste sperimentazioni per illustrare due opere di Paul Éluard, Répétitions e Les malheurs des immortels, ma soltanto sette anni dopo porta a termine la prima fase di un colossale progetto di reivenzione della materia-libro.

Nel 1929 per le Éditions du Carrefour di Parigi, ma stampato a Chartres dall’Imprimerie Durand, Ernst pubblica il primo atto della sua trilogia editoriale: La femme 100 têtes precede Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, pubblicato nel 1930 dallo stesso editore e Une semaine de bonté, ou Les sept éléments capitaux: roman, realizzato a Parigi da Jeanne Bucher nel 1934.

Già dalla copertina de La femme 100 têtes, si percepisce l’inafferrabile vortice in cui il lettore sta per essere intrappolato. Il titolo che annuncia una donna dalle cento teste è accompagnato dalla figura di un busto femminile decapitato. La contraddizione pare risolta con il ricorso ad una presunta analogia fonetica. Il titolo, in lingua francese, suona sia come “La femme 100 têtes” (la donna cento teste) sia come “La femme sans tête” (la donna senza testa). La relazione tra titolo e immagine, cioè tra linguaggio e visione, si basa ancora una volta su codici non scritti, su associazioni mentali inafferrabili e sui temi dell’omonimia e della doppia identità tanto cari ai surrealisti.

La femme 100 têtes è un romanzo-collage, svolto essenzialmente per immagini, ma accompagnato da brevi didascalie (o sono forse suggestioni poetiche?) che conservano in qualche modo una struttura narrativa. Il racconto complesso è sviluppato come una sequenza, in cui l’artista inserisce elementi provenienti dal romanzo gotico, dall’alchimia, dalle teorie sulla sessualità e sull’inconscio ed la logica delle relazioni tra immagini e testo è da ricercare all’interno delle capacità evocative del lettore.

Max Ernst con questo libro intende re-inventare il romanzo utilizzandone la forma tradizionale, deprivata però del suo linguaggio comune. E questa intenzione è ancora successivamente legittimata dallo stesso autore che posporrà al titolo di Une semaine de bonté la parola roman.

L’operaè suddivisa in capitoli, otto più uno denominato “ultimo capitolo”, come un qualsiasi romanzo. La veste grafica evoca l’idea di una raccolta di scritti illustrati, ma la volontà non è certo quella di realizzare “belle tavole” che fungono da “illustrazioni” al testo. Il progetto iniziale non prevede didascalie e, come è noto, queste sono aggiunte solo al momento della pubblicazione. Breton scrive addirittura la sua introduzione prima dell’inserimento di questi testi.

Lo schema è quello del romanzo nero popolare, ispirato alla serie Fantômas, eroe tanto caro a Breton e alla sua cerchia. Le straordinarie copertine di questa collana, con immagini, per l’epoca, al limite della pornografia, sono dovute al surrealista ceco Jindřich Štyrsky, il cui visionario erotismo influenza Ernst. Era pur stato il suo amico Paul Éluard a dire che “la nudité de la femme est plus sage que l’enseignement du philosophe”.

Nella tavola 126 del libro, il mitico Fantômas vi compare in mongolfiera con Dante Alighieri e Jules Vernes dimostrando come il tempo e i linguaggi non siano ostacoli per le associazioni mentali dei Surrealisti.

L’opera contiene 147 immagini, quella di apertura è ripetuta alla fine. Alcune tavole provengono da naturalistiche immagini xilografiche, altre sono tratte da pubblicazioni scientifiche e didattiche, ma anche dai romanzi d’appendice, dal Grand Guignol, dai feuilletons e dai journaux du dimanche dell’Ottocento, insomma da tutto il “pulp” dell’epoca. Le fonti letterarie sono “incolte” come sempre nella tradizione degli artisti surrealisti, ma l’unità del “romanzo” è assicurata dall’utilizzazione di materiali stilisticamente omogenei.

L’unico contributo esterno è, come già detto, un breve testo (un’introduzione come in ogni romanzo) di André Breton intitolato Avis au lecteur, dove l’opera è definita “libro per immagini dei nostri tempi, per eccellenza”.

Della sua femme Ernst invece dirà: “…sediziosa, ineguale, contradditoria, &#
232; inaccettabile per specialisti dell’arte, della cultura, del comportamento, della logica, della morale. Per contro, essa ha il dono di incantare i miei complici: i poeti, i patafisici, alcuni analfabeti”.

La cronaca racconta che La femme 100 têtes sia stata realizzata durante la convalescenza dell’artista, dopo una seria malattia, nella casa di campagna dei genitori della moglie a Le Fex de Vesseaux dove Ernst porta con sé i materiali raccolti nei mesi precedenti sui banchi dei piccoli librai del Lungosenna. Il lavoro è presumibilmente finito nel maggio del 1929, visto che il libro è menzionato nel numero speciale della rivista “Variétés”, del giugno di quell’anno, dedicato al Surrealismo nel 1929.

Gli originali, dopo la pubblicazione, sono acquisiti e inseriti nella collezione del Vicomte de Noailles. Alcuni, non utilizzati, rimangono di proprietà di André Breton, prefatore del libro. Forse riappariranno presto (Parigi, Drouot-Richelieu, dal 1 al 18 aprile 2003), nella prossima interessantissima, ma sciagurata asta, che disperderà in mille rivoli l’intera opera e l’intera collezione del padre fondatore del Surrealismo.

Nei successivi romanzi collage, a partire da Rêve d’une petite fille, Ernst affronta i temi del sogno, dello sdoppiamento di personalità e specialmente dell’anticlericalismo che fu negli anni Trenta motivo ricorrente della poetica surrealista votata alla demolizione delle convenzioni della società dominante.

La successiva, Une semaine de bonté, è l’opera più articolata della serie. Suddivisa in cinque quaderni, corrispondenti ognuno a un giorno della settimana (l’iniziale progetto di sette quaderni, è ridotto a cinque con l’accorpamento delle tre ultime giornate) ha per tema la rappresentazione degli elementi cosmologici. Nei fascicoli sono abolite le didascalie e il racconto si affida alle sole immagini fluttuanti all’infinito, in un gioco di specchi e di rimandi che solo nel loro insieme raggiungono una compattezza formale.

Complessivamente, per l’imponente intero ciclo, Ernst realizza 408 tavole nel corso di cinque anni di lavoro.

La prerogativa dell’artista è quella di congiungere delle realtà che, considerate sulla base delle nostre conoscenze ed esperienze del mondo, non tollererebbero di essere neppure avvicinate. La sua ambiguità ci irrita, la sua imprendibile ambivalenza disturba le nostre certezze, la sua opera rifiuta ogni nostro tentativo, guidato dalla logica, di avvicinarvisi.

Max Ernst va ben oltre la libera associazione delle immagini poetiche per addentrarsi in territori spesso incomprensibili ed inquietanti. Il suo storico più acuto, Werner Spies, scrive al proposito: “A Max Ernst non interessa ciò che l’analisi di Freud legge nella deformante trascrizione del sogno. Adotta la deformazione onirica descritta da Freud come valore poetico in sé”.

Le sequenze di immagini e testi, alogiche ed erratiche, sono dunque deliberatamente arbitrarie e contribuiscono a creare quel clima di intreccio drammatico che solo la capacità fantastica del lettore riesce a ricondurre ad un suo proprio e sempre diverso nesso logico narrativo.

Gli strumenti del “caso”, grande “maestro di cerimonie” di gran parte dell’arte del Novecento, uniti ad una beffarda capacità di “sovra-veggenza” dell’artista (di ogni artista), sono strumenti della ben nota strategia surrealista che utilizza la giustapposizione accidentale di elementi contraddittori. La decontestualizzazione, mediante estrazione dal contesto di origine, rende enigmatiche e ambigue anche le più ordinarie rappresentazioni di semplici oggetti riposti in un diverso quadro di riferimento.

La celebre frase del romantico francese Comte de Lautréamont (1846-1870) in Les Chants de Maldoror, è l’immagine guida per Ernst e tutti i surrealisti: “Bello come l’incontro fortuito tra un ombrello e una macchina da cucire su un tavolo d’obitorio”.

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

La femme 100 têtes

 

  • Edito nel 1929 a Parigi da Éditions du Carrefour. Stampato a Chartres dall’Imprimerie Durand.

  • Formato: 25 x 19 – Pagine: 328 non numerate

  • Edizione di 1003 esemplari numerati. Da 1 a 12 su carta Giappone imperiale, da 13 a 100 su carta Olanda Pannekoek, da 101 a 1000 su carta vélin beige. N.3 esemplari fuori commercio.

  • Ristampe: Paris, L’Oeil, 1956. Berlin, Gerhardt Verlag, 1962

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Bibliografia selettiva sull’opera di Max Ernst

 

  • Max Ernst, Oeuvres de 1919 à 1936, Paris, Editions Cahiers d’Art, 1937

  • Max Ernst, Écrits et œuvre gravée, Paris, Le Point cardinal, 1964

  • Max Ernst, Leben und Werk. Köln, Verlag DuMont, 1966

  • John Russel, Hommage à Max Ernst, Paris, XX Siècle, 1971

  • Max Ernst. Scritture, a cura di Ippolito Simonis, Milano, Rizzoli, 1972

  • Werner Spies, Das graphische Werk, Houston, Cologne, 1975

  • Max Ernst. Estampes et livres illustrés, Paris, Bibliothèque Nationale, 1975

  • Annalisa Ramazzotti – Mario Serenellini, Dall’età dell’angoscia all’infanzia dell’arte. Max Ernst dada e surrealista, Torino, Studio Forma, 1977

  • Drawings, frottages, collages, prints and books, Sapporo, Kamakura, 1983

  • Max Ernst, beyond Surrealism. A retrospective of the Artist’s Books and Prints. New York, The N.Y. Public Library, 1986

  • Werner Spies, Max Ernst. Collages, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1991

  • Max Ernst. Centenary Exhibition, London, The Tate Gallery, 1991

  • Arturo Schwarz, Max Ernst e i suoi amici surrealisti, Milano, Mazzotta, 2002

 

Libri di Max Ernst

 

  • Dichtungen. Testi di Johannes Kuhleman. Ehrenfeld, Kairos, 1919

  • Fiat Modes. Köln, Schlömilch, 1919

  • Les malheurs des immortels. Testi di Paul Éluard, Paris, Librairie Six, 1922

  • Répétitions. Testi di Paul Éluard, Paris, Au Sans Pareil, 1922

  • Au défaut du silence. Testi di Paul Éluard. Paris, 1926

  • Histoire Naturelle, Paris, Éditions Jeanne Bucher, 1926

  • La Femme
    100 Têtes
    , Paris, Éditions du Carrefour, 1929

  • Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, Paris, Éditions du Carrefour, 1930

  • Gedichte: Weisst du schwarzt du. Testi di Hans Arp, Zurich, Pra Verlag, 1930

  • Mr. Knife and Miss Fork. Testi di René Crevel, Paris, The Black Sun Press, 1931

  • Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux, Paris, Éditions Jeanne Bucher, 1934

  • Le Château étoilé. Testi di André Breton, Paris, 1936

  • Je Sublime. Testi di Benjamin Péret, Paris, Éditions Surréalistes, 1936

  • La Maison de la peur. Testi di Léonora Carrington, Paris, Henri Parisot, 1938

  • La Dame Ovale. Testi di Léonora Carrington, Paris, G.L.M., 1939

  • Chanson complète. Testi di Paul Éluard, Paris, Gallimard, 1939

  • Misfortunes of the immortals. Testi di Paul Éluard, New York, The Black Sun Press, 1943

  • Les malheurs des immortels. Testi di Paul Éluard, Paris, Éditions de la Revue Fontaine, 1945

  • A l’intérieur de la vue. Testi di Paul Éluard, Paris, Seghers, 1947

  • At eye level. Paramyths. Beverly Hills, The Copley Galleries, 1949

  • La brebis galante. Testi di Benjamin Péret, Paris, Les Éditions Premières, 1949

  • La chasse au Snark. Testi di Lewis Carroll, Paris, Les Éditions Premières, 1950

  • La Loterie du jardin zoologique. Con Kurt Schwitters, Paris, Librairie Les Pas perdus, 1951

  • Sept Microbes vus à travers un tempéraments, Paris, Éditions Cercle des Arts, 1953

  • Das Schnabelpaar. Basel, Verlag Beyeler, 1953

  • Galapagos. Testi di Antonin Artaud, Paris, Louis Broder, 1955

  • Paramythen. Köln, Galerie der Spiegel, 1955

  • Poèmes. Testi di Hölderlin, Paris, Jean Hugue, 1961

  • La Rose est nue. Testi di Léna Leclercq, Paris, Jean Hugue, 1961

  • Die Nacktheit der frau ist weiser als die Lehre der Philosophen. Köln, Galerie Der Spiegel, 1962

  • Mundmündig. Köln, Galerie Der Spiegel, 1963

  • Les Chiens ont soif. Testi di Jacques Prévert, Paris, Au Pont des Arts, 1964

  • Logique sans peine. Testi di Lewis Carroll, Paris, Hermann, 1966