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La carta: tra tipografia e incisione

La magia di un ‘supporto’

di Edoardo Fontana

articolo tratto da e per gentile concessione di «la Biblioteca di via Senato», mensile di Bibliofilia e storia delle idee, (n. 103 – marzo 2019)

La mostra DiCarta, a cura di Maria Gioia Tavoni e Pierluca Nardoni – e il relativo catalogo DiCarta. Edizioni e fogli preziosi tra antico e contemporaneo – attualmente visitabile presso il Museo del Segno dell’Officina della Scrittura di Torino, spazio industriale, o meglio artigianale, allestito dalla ditta Aurora, da sempre tra i grandi produttori mondiali di strumenti per scrivere, ci permette una immersione nel mondo della carta, analizzata come strumento imprescindibile di ricerca artistica e di supporto fisico delle idee.

La carta comune o pregiata diviene oggetto stesso della ricerca: è questo il caso dei libri d’artista e degli esperimenti di papirografia di Clementina Mingozzi, presente in mostra, che sulla traccia di una lunga tradizione folcloristica e d’arte ritaglia con le forbici silhouettes che raccontano favole bidimensionali e poetiche.

Già nel XV secolo la diversificazione nella produzione della carta era notevole: se ne potevano elencare ben quindici tipi diversi che andavano dalla Regale alla Emporetica, la meno pregiata e usata per avvolgere prodotti. Gli editori del passato più accorti alla forma del libro, come anche quelli attuali, hanno da sempre dedicato una attenzione maniacale alla carta, impegnando ingenti somme di denaro per il suo acquisto. Così vediamo come Giovanni Battista Bodoni ne avesse fatto produrre dalla cartiera di Pietro Miliani di Fabriano una appositamente per le sue edizioni. Non diversamente, oggi, Enrico Tallone, erede di Alberto, caratterizza le sue pubblicazioni con una scelta di carte ancora in produzione o trovate magari come lasciti di magazzino e ormai divenute rare. Si consideri solo una delle ultime importanti imprese del tipografo di Alpignano, la riedizione del Pinocchio di Carlo Collodi: tirato in 450 esemplari nel 2014, utilizza diverse carte tra cui una di colore turchino, che evoca quello dei capelli della Fata – appunto – Turchina, prodotta appositamente dalla Cartiera di Sicilia e, per gli esemplari più esclusivi, sei diverse carte fuori produzione e di altissimo pregio, provenienti dall’area di Pescia di cui Collodi è frazione. Tallone dedica anche il quarto dei suoi Manuali «alla tecnica ai fini della ricerca estetica e alle carte, filigrane & inchiostri». Non diversamente l’Editore Henry Beyle di Milano ha costruito la sua reputazione sulla eleganza del progetto tipografico, sull’uso della stampa a ‘piombo’ con composizione in monotype e appunto sulla qualità delle carte, sempre diverse, con le quale fa dei suoi libri un esperimento di ricerca mai banale.

L’incisione – e di conseguenza la tipografia – nasce con il fine di riprodurre una immagine elaborata sulla superficie della matrice o un testo composto con un sistema di caratteri mobili in piombo in così stretto connubio con la carta, appunto, da risultarne inscindibile, mutandola in strumento necessario e insostituibile. Infatti, non appena la produzione cartaria si fece cospicua a seguito degli stravolgimenti sociali dovuti alle guerre, alle epidemie e alle carestie che in Europa durante il XIII secolo si avvicendarono senza tregua, la stampa come l’incisione si svilupparono. La carta di stracci sostituì la pergamena e altri supporti meno flessibili quando enormi quantità di materiale tessile, non più utilizzato a causa della riduzione demografica, iniziarono a confluire nelle cartiere che avevano i principali clienti nelle tipografie. Quest’ultime impiegavano i fogli nella confezione dei libri stampati con i caratteri mobili: la prima forma di industrializzazione e di produzione seriale aveva avuto inizio. E forse lo stesso peregrinare dei prototipografi-editori doveva essere in qualche modo una continua ricerca di risorse cartacee. Presto la tipografia avrebbe soppiantato i volumi calligrafici e pergamenacei. Le pesanti carte per essere stampate dovevano essere inumidite: la norma prevedeva l’immersione in acqua e l’interposizione di altri fogli che parzialmente asciugavano le risme messe sotto pressa, per ottenere con un giusto grado di umidità l’ammorbidimento delle fibre.

In seguito all’invenzione della carta velina a metà del Settecento da parte di John Baskerville, tipografo che perfezionò una forma capace di donare ai fogli «una superficie omogenea e liscia, inventando così il wove paper, comunemente denominato velin», e l’avvento delle carte orientali di gelso, presto imitate, con ottimi risultati, in Occidente – dopo che lo sviluppo industriale aveva assunto ormai vaste proporzioni a seguito della scoperta di un procedimento chimico-meccanico in grado di ridurre il legno in pasta di carta – esse divennero le preferite dagli incisori e dagli stampatori d’arte.

[continua]

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