Wuz n. 5, giugno 2002

Giorgio Maffei

I libri d’artista
Man Ray di
Man Ray

Di questo libro non so quasi nulla. Una approfondita lettura delle bibliografie non ha dato alcun risultato, i possibili protagonisti della storia e dello scenario su cui quest’opera si muove hanno scordato tutto. A sfogliarlo si cavano poche informazioni: l’editore è Alexandre Iolas, importante gallerista attivo dagli anni Sessanta a Milano, Parigi e New York. Ma nessuna sua mostra o circostanza particolare sembra aver prodotto questo oggetto/libro. Non c’è alcuna indicazione di luogo, data e stampatore. Non c’è testo e persino il frontespizio è equivoco: Man Ray è autore o titolo del libro?

Comunque esiste per davvero, lo vedete qui fotografato in tutta la sua ostentata bellezza. Il libro si offre, anche troppo generosamente, come un compendio di possibilità tipografiche: velluti, nastri, oggetti dipinti, tavole serigrafiche, litografie, manifesti e preziosismi grafici di ogni tipo. Certamente è opera tarda (1972) e non esemplare dell’artista, spesso piegato, negli ultimi anni, alle lusinghe di un mercato sbarazzino.

Con tutti questi problemi, perché parlarne? Perché offre l’opportunità di alcune considerazioni sulla natura propria dell’oggetto misterioso di cui si tratta in questa rubrica. Il libro d’artista mostra in questa occasione una delle sue facce più sfrontate: una modalità di aperta ricerca del piacere estetico accompagnata forse dalla consapevolezza di perdere il rigore della creazione pura.

Nei primi anni Settanta, nell’epoca della massima espansione del consumismo, il sistema dell’arte insinua l’idea del superamento dell’esemplare unico a favore di un maggior allargamento del mercato. Qui Man Ray impone l’idea del libro come oggetto e quindi come opera a pieno titolo offrendo in questo modo accesso all’Arte al più vasto pubblico possibile.
La serialità della produzione rinuncia anche all’ultimo suo baluardo costituito dalla firma e dalla numerazione: l’opera ha tiratura non dichiarata, i ruoli, ambiguamente indefiniti tra editore e artista, producono un oggetto d’arte che, nel solco della tradizione dadaista e surrealista, consente l’accessibilità all’opera di uno dei più grandi maestri delle avanguardie storiche.

La misteriosa bellezza di quest’opera sta nell’essere “libro”, cioè contenitore di suggestioni e di provocazioni.

L’oggetto surrealista è un oggetto assolutamente inutile dal punto di vista pratico e razionale, un oggetto creato totalmente al fine di materializzare in modo feticistico, col massimo di realtà tangibile, idee e fantasie aventi un carattere delirante”.

Ed è questo il senso principale del “libro d’artista” che, a differenza del libro tradizionale, non comunica solo attraverso l’informazione o il piacere intellettuale, ma usa, tutte insieme, le più diverse potenzialità. Il messaggio è affidato agli stimoli sensoriali, alle comunicazioni tattili e visive, alla densa capacità evocativa di oggetti che scandagliano gli angoli più nascosti delle nostre capacità percettive. Il libro diventa una concreta scultura polimaterica da guardare e toccare.

È lo stesso Man Ray ad avvertire lo spettatore a proposito dei suoi oggetti surrealisti: “Non bisogna confonderli con pretese estetiche, con virtù plastiche, come in genere ci si attende da opere d’arte”.

La copertina del libro, in panno grigio azzurro, è completamente muta, ma porta incollato un oggetto in gesso dipinto: un pane che porta il titolo Pain Peint. Il tema della classica “baguette” parigina proviene da lontano ed è uno dei più noti oggetti surrealisti già realizzato dall’artista in forme e modalità diverse.

Questo è il titolo di una scultura realizzata per la prima volta nel 1958: un calco in gesso dipinto di blu. La connotazione fallica del filone di pane emerge in molti oggetti e dipinti surrealisti. Arturo Schwarz, tra i maggiori studiosi di Man Ray, del Surrealismo e della tradizione alchemico – religiosa, offre un’interpretazione legata alla sfera sessuale radicata in antichi riti che associano l’idea del pane con la fecondità e la sacralità della vita. Più semplicemente, la forma evoca la condizione maschile e il colore blu sottolinea l’idea del cielo e dell’aria, simboli tradizionali del maschio che si contrappongono alla terra, immagine archetipo della donna.

La comprensione dell’opera è legata, come dirà lo stesso Man Ray, ad associazioni di carattere simbolico (la forma fallica del pane) e linguistico (pain / peint). Il colore blu nega all’oggetto ogni valore funzionale relegandolo ad un universo di pura invenzione mentale. L’opera diventa un’operazione concettuale dell’artista che la produce e dello spettatore che la guarda.

All’interno del libro, il corpo principale delle tavole è costituito dalle serigrafie di Revolving Doors 1916-1917. Quest’opera è nata negli anni più fertili del periodo americano dell’artista in forma di dieci collages che, attraverso la dinamica della geometria e del colore, riproducono il movimento delle “porte girevoli”.

Tracciai le forme su carta colorata nei colori dello spettro, osservando una certa logica nella sovrapposizione dei colori primari a quelli secondari, poi le ritagliai con precisione e le incollai su cartone bianco. Il risultato fu abbastanza soddisfacente e io non sentii alcun bisogno immediato di trasferire le figure su tela”

Furono esposti per la prima volta nella sua terza mostra personale, a New York alla Daniel Gallery, nel 1917. Man Ray pose le composizioni su una base girevole ed intitolò ognuno dei dieci collages con un nome di fantasia slegato dal contenuto del disegno: Mime, Long Distance, Orchestra, The Meeting, Legend, Decanter, Jeune fille, Shadows, Concrete Mixer e Dragonfly.

La mostra non fu accolta con favore, le composizioni astratte erano troppo in anticipo sul loro tempo. Si pensi che i primi collages surrealisti di Tanguy sono del 1926 e il papier collé di Matisse solamente del 1931.

I luminosi colori di Man Ray disorientarono i critici dell’epoca abituati alla monotona gamma cromatica dei cubisti composta principalmente di bruni e grigi. Ogni composizione era accompagnata da un testo “arbitrario e fantasioso, quasi un’anticipazione degli scritti automatici surrealisti”.

In una lettera a Marcel Jean: “Sono messi a contrasto tre esseri che si incontrano su un piano: un concavo giallo, un concavo rosso e una spirale blu. I colori agiscono l’uno sull’altro in quelle porzioni di spazio in cui si sovrappongono; ne deriva una modificazione dei colori ma non delle forme…”.

Solo nel settembre del 1926 i collages furono tradotti a pochoir e riuniti in una cartella (105 esemplari numerati e firmati), pubblicata per le Editions Surréalistes a Parigi. A distanza di un decennio la serie fu riprodotta sulla rivista “Minotaure” (Les portes tournantes, n.7, 1935) ed in innumerevoli altre occasioni.

La mitologia e la tradizione esoterica sono la chiave di lettura anche di un altro oggetto presente nel libro: un manifesto di una mostra alla stessa galleria Alexandre Jolas. In Péchage (1969) Man Ray collocò tre pesche di cera in una cassetta di legno dipinta. Péchage è un doppio gioco di parole: pêche-âge (età della pèsca) e péché-âge (età del peccato). Sempre Schwarz ricorda che il frutto proibito è non soltanto un simbolo del peccato, ma anche simbolo di resurrezione e di immortalità. “Quando Man Ray trasforma tre pesche (tre è l’equivalente numerico dell’Eros) in un frutto mitico, afferma implicitamente che il frutto proibito non è la mela, che è associata al peccato nella tradizione religiosa occidentale, ma la pesca, che è associata all’immortalità nella tradizione esoterica orientale”.

Il libro contiene ancora immagini litografiche che si riferiscono ad altre opere dell’artista; eccone un elenco commentato.

– Portrait imaginaire de D.A.F de Sade è un’opera del 1938 e ritrae un personaggio ricorrente negli esercizi pittorici dell’artista. L’immagine qui riproduce una scultura in bronzo realizzata da Man Ray nel 1971, facente parte della serie Mains Libres che, già nel 1937, ispirarono le poesie di Paul Eluard. Sade è rappresentato come un “monumento” costruito simbolicamente con le pietre della Bastiglia, la prigione in cui terminò 120 journées de Sodome.

– Presse-papier à Priape è una scultura che risale al 1920, riproposta in un multiplo in argento del 1966. Si tratta di un “readymade aiutato” cioè di un oggetto che prende spunto e utilizza un oggetto trovato. In questo caso tre biglie d’acciaio e un segmento di tubo metallico (esiste anche una versione commestibile, realizzata con un salame montato su ruote) sono sufficienti a creare una sorta di divinità fallica.

– Immagine di un dipinto non identificato presente ad una mostra a Torino alla Galleria Il Fauno nel 1969.

Il lettore non dovrà aspettarsi dal compilatore di questa nota un’ interpretazione dei significati e delle ragioni dell’accostamento di oggetti e immagini in questo libro. I criptici percorsi della creatività (ancor più quella legata alla sfrenata libertà dell’irrazionale) lasciano aperte tutte le possibilità interpretative. Comprese le ragioni del “caso” e della volontà di stupire senza cercare precise motivazioni logiche. Sarebbe troppo facile e semplicistico trovare motivi allusori alla sessualità e in questa logica cercare le ragioni degli insiemi.

Tutto quanto capita sottomano […] viene combinato con parole al fine di ottenere una semplice immagine poetica. Non bisognerà cercare quelle qualità plastiche, quei virtuosismi o quei meriti che si è soliti veder associati ai prodotti artistici. Questi oggetti dovrebbero dilettare, disturbare, disorientare o far riflettere.”

Questo libro d’artista è il distillato finale di una precisa tradizione surrealista che ha origine dalle Boîtes di Duchamp e dalla pratica dell’assembling nelle opere di André Breton degli anni Trenta, dove i poème-objet, page-objet e rêve-objet abbattono le barriere tra la pagina scritta e l’oggetto d’arte “à combiner les ressources de la poésie et la plastique”.

Altro motivo di inquietudine in questo libro è il disinvolto riutilizzo di materiali artistici presenti in tutto l’arco della lunga stagione creativa dell’artista. Ma lo stesso Man Ray accetta consapevolmente la logica del rifacimento, la sua idea di attualità è estremamente relativa e dichiara: “Non ho mai dipinto opere recenti”.

Questo tourbillon di date e di diverse modalità di esecuzione disorienta chi non sia avvezzo a questi comportamenti, peraltro abituali per tutto il gruppo degli artisti che tratteggiano la stagione Dada e surrealista.

Maurizio Fagiolo dice: “Tutto avviene con nonchalance, con un allegro disinteresse per il mezzo (è l’idea che conta), con una sfrontata sicurezza, da far venire il sospetto che ci sia una volontaria indifferenza per l’arte…”.
Ogni volta l’opera si può rifare o far rifare anche da altri, un pezzo già patinato dal tempo può riprendere una nuova autonoma vita. “L’originale deriva da un processo mentale, la riproduzione da uno meccanico, ma non c’è salto qualitativo tra inspiration e information anche perché tutto è gratuitous.”

A fronte di tutte queste considerazioni, al collezionista resta in ogni caso l’opportunità di possedere, a ragionevoli costi, un’opera di uno dei più importanti maestri storici. Tra Italia e Francia, dove il libro ha avuto una certa visibilità, è possibile trovarlo ad un costo appena superiore ai 1.200 euro.
In quest’opera, certo tardiva e sconnessa, si ritrovano il senso e gli umori di una stagione fondamentale della storia dell’arte del Novecento, ma si aprono gli scenari verso un futuro artistico da decifrare: “Può darsi che un giorno l’atto stesso di dipingere scompaia, sostituito da un’attività creativa che non ha alcunché in comune con la parola arte…”.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Man Ray

(A cura di Fausta Squatriti)

Edito da Alexandre Iolas (Milano, Paris, New York)

(Stampato da Sergio Tosi, Milano, 1972)

Dimensioni cm 24 x 17

Copertina in cartone pesante rivestito di velluto grigio azzurro. Applicata una scultura in gesso dipinto. Legaccio in fettuccia verde.

N. 18 tavole serigrafiche tra loro unite “a fisarmonica”. Riproduzioni litografiche di opere dell’artista. Manifesto piegato della mostra di Alexandre Iolas

Bibliografia delle opere di Man Ray

  • Revolving Doors, 1916-17, Paris, Editions Surréalistes, s.d. (1926)

  • Les champs delicieux, Paris, 1922

  • Man Ray, Photographies 1920-1934, Paris, Cahiers d’art, 1934

  • Facile. Poesie di Paul Eluard, Paris, GLM, 1935

  • Négatif. Poesie di Guy Lévis, Paris, GLM, 1936

  • Les mains libres. Poesie di Paul Eluard, Paris, J.Bucher, 1937

  • La Photographie n’est pas l’art, Paris, GLM, 1937

  • Alphabet for adults, Beverly Hills, Copley Galleries, 1948

  • Man Ray Portraits, Paris, Prisma, 1963

  • Self Portrait, Boston, Atlantic Monthly Press Book – London, Deutsch, 1963

  • The rayograph, Stoccarda, LGA-Austellung, 1963

  • Clin d’oeil, Torino, Galleria Il Fauno, Galleria Martano, 1971

Bibliografia critica selettiva

  • Paolo Fossati (a cura di), Man Ray. Oggetti d’affezione, Torino, Einaudi, 1970

  • Giulio Carlo Argan, Rayograph, Torino, Martano, 1970

  • Janus (a cura di), Man Ray, Galleria d’Arte Moderna, 1972

  • Janus, Man Ray, Milano, Fratelli Fabbri, 1973

  • Janus, Man Ray, Torino, Galleria il Fauno, 1974

  • AA.VV, Man Ray. L’occhio e il suo doppio, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1975

  • Roland Penrose, Man Ray, London, Thames and Hudson, 1975

  • Arturo Schwarz, Almanacco Dada, Milano, Feltrinelli, 1976

  • Arturo Schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Milano, Feltrinelli, 1977

  • Janus, Man Ray, unconcerned but not indifferent, Milano, Anselmino, 1977

  • Janus (a cura di), Man Ray. Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, 1981

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