SPECIALE VII CENTENARIO DANTE ALIGHIERI (1265-1321)

Commedie illustrate a stampa nel ’400

Dante per immagini

di Giancarlo Petrella

articolo tratto da e per gentile concessione di «la Biblioteca di via Senato», mensile di Bibliofilia e storia delle idee, (dicembre 2020)

 

L’edizione illustrata della Commedia sottoscritta da Bernardino Benali e Matteo Codecà il 3 marzo 1491 è senza dubbio tra i capolavori della tipografia veneziana del Quattrocento. Dal punto di vista figurativo rappresenta il punto di arrivo di un faticoso processo di progressivo avvicinamento a un’edizione a stampa interamente illustrata del poema dantesco avviato esattamente dieci anni prima. A Firenze, nel 1481, era stato infatti Niccolò di Lorenzo a mettere in cantiere un progetto, presto naufragato anche per palesi complessità produttive, di un’edizione a stampa corredata di un’incisione su metallo a piena pagina per ogni canto. Nella fiorentina solo i primi diciannove canti dell’Inferno sono in realtà accompagnati da rami incisi dall’orefice Baccio Baldini, già collaboratore della tipografia di Niccolò di Lorenzo, su disegni attribuiti a Sandro Botticelli. Pochissimi esemplari (una ventina dei circa centosessanta superstiti) conservano però l’intera serie composta da venti incisioni (il canto III è infatti illustrato da due distinte versioni), in ragione del fatto che se fino a Inferno III furono regolarmente stampate col testo, le successive furono invece tirate a parte, in un arco temporale non breve tra il 1481 e il 1487, come foglietti da inserire in un secondo momento negli spazi appositamente lasciati in bas de page. Col risultato che quasi tutte le copie oggi note sono pressoché mutile del previsto corpus iconografico.

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Sei anni più tardi, a Brescia, fu il tipografo di origini dalmate Bonino Bonini, forte di un già lungo tirocinio nella pubblicazione di edizioni a stampa illustrate, a rimettere in campo l’idea fiorentina presto abortita. Decisiva fu la sostituzione per le immagini della dispendiosa stampa calcografica (che, come è noto, non consente di imprimere testo e illustrazione in un unico passaggio) con la più democratica tecnica silografica, che consentiva invece di limitare i costi e imprimere in un sol colpo testo e matrice lignea. Il risultato fu l’edizione sottoscritta «il dì ultimo di mazo MCCCCLXXXVII» che, pur afflitta da seri problemi di affidabilità testuale, gode di indubbia importanza bibliografica nella tradizione a stampa del poema, in virtù delle vigorose silografie che la corredano sino al I canto del Paradiso e che ne fanno «la prima edizione veramente illustrata del poema dantesco». Qui anche il nuovo progetto illustrativo si arenò bruscamente. Segnale forse che il processo tipografico e iconografico non riuscirono a procedere concordemente o di più urgenti difficoltà economiche, come potrebbe suggerire l’adozione per l’ultima cantica di soluzioni di risparmio anche nella qualità della carta e nella stampa senza interruzione fra un canto e l’altro. Di certo, la mancata correlazione fra testo e immagine a partire da Paradiso II è la prova eclatante, anche per il Dante bresciano, di un secondo, pur parziale, fallimento editoriale. A questo punto, sarà la tipografia veneziana a raccogliere il testimone e a portare a termine, a dieci anni esatti di distanza dalla prima mossa, il progetto di un’edizione a stampa della Commedia corredata da un ciclo completo di illustrazioni. L’edizione bresciana fornì infatti il modello per le due successive, e ravvicinate, edizioni veneziane, uscite a pochi mesi di distanza l’una dall’altra nel 1491: Venezia, Bernardino Benali e Matteo Capcasa, 3 marzo 1491 (ISTC id00032000); ivi, Pietro de Piasi, 18 novembre 1491 (ISTC id00033000). Queste avrebbero realizzato il desiderio, già di Niccolò Alemanno, di sostituire anche nella tradizione della Commedia il libro a stampa al manoscritto.

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Il Dante del Bonini è adorno di sessantotto silografie che si riducono però a sole sessanta matrici. In otto canti si riscontrano infatti palesi ed eclatanti casi di riuso, evidenti segnali sia delle difficoltà incontrate dagli artisti cui era affidato il compito di tradurre il poema in immagini sia della confusione che poteva insorgere in bottega nel governare e coordinare il lavoro di compositori, torcolieri e incisori. Nell’ordine, casi di riuso si ravvisano in Inferno XIX (c. i5v: riuso della matrice originale impiegata per il canto XI); Inferno XXVI (c. o6r: stesso legno già impiegato per illustrare il canto XXII a c. m7v); Purgatorio XVIII (c. gg7v: riuso della stessa silografia del canto XI); Purgatorio XIX (c. hh2v: riuso della silografia impiegata al canto XIV); Purgatorio XXVI (c. kk4v: stessa silografia che figura a c. bb3v per illustrare Purgatorio III); Purgatorio XXXI (c. mm3v: stessa silografia impiegata al canto precedente); Purgatorio XXXII (c. mm6v: riuso della silografia originale del canto XXIX); Purgatorio XXXIII (c. nn1v: terza occorrenza della stessa silografia originale del canto XXX impiegata anche nel canto XXXI).

Rispetto al progetto illustrativo originario, è naturale che l’adozione di una stessa silografia in più occorrenze comporti un clamoroso stravolgimento del rapporto fra testo e immagine. Dalla frequenza dei casi riscontrati, sembra evidente che fu soprattutto negli ultimi canti del Purgatorio che si commise qualche errore, o in fase di progettazione del corpus iconografico o durante la composizione tipografica. La difficoltà nel rappresentare i riferimenti alla processione liturgica dei canti finali del Purgatorio e la materia teologica del Paradiso giustificano forse la necessità di ricorrere spesso a soluzioni d’emergenza, come l’impiego di altri legni poco o nulla attinenti, e infine l’interruzione del progetto illustrativo all’altezza del II canto del Paradiso. Ad esempio: la silografia di Purgatorio XXIX (c. ll5r) rappresenta solo alcuni dettagli della processione liturgica cui assiste Dante nel Paradiso Terrestre in compagnia di Stazio e Matelda: un grifone traina verso un gruppo di anziani un carro trionfale accanto al quale sfilano tre donne da un lato e quattro dall’altro (XXIX 106-150). Il particolare dell’albero su cui piomba un’aquila sembra invece a tutti gli effetti un’impropria anticipazione di un episodio del canto XXXII. Anche la silografia di Purgatorio XXX (c. ll8v) appare una contaminazione di due canti successivi, come lasciano intendere alcuni particolari: Dante, per l’ultima volta in compagnia di Virgilio, dapprima incontra Beatrice, quindi è immerso da Matelda nel fiume Lete (episodio che riconduce però a Purgatorio XXXI 94-102) e infine condotto da due donne sull’altra sponda davanti al grifone e a Beatrice (ancora Purgatorio XXXI 103-126). La silografia di Purgatorio XXXII (c. mm6v), che raffigura solo alcuni dettagli della complessa processione mistica del carro trainato dal grifone, è la stessa già impiegata al canto XXIX.

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È probabile che i tempi della stampa mal si accordassero con quelli di esecuzione delle incisioni che in alcuni momenti giunsero forse in tipografia a stampa già avviata o persino conclusa. L’equivoco più clamoroso fu commesso allorché si principiò a comporre il I canto del Paradiso. La silografia (c. nn4v), anziché introdurre visivamente il lettore alla terza cantica, risulta infatti priva di alcun legame col testo. Un’analisi più attenta rivela, altrettanto indiscutibilmente, trattarsi della silografia progettata, ma poi non impiegata, per il canto XXXIII del Purgatorio: l’artista rappresenta infatti Dante e Matelda nel Paradiso Terrestre che ascoltano il salmo intonato dalle sette donne sotto lo sguardo attento di Beatrice (Purgatorio XXXIII 1-6); quindi, con rapidi trapassi, Dante da solo a fianco di Beatrice (XXXIII 22-24) e infine il Poeta condotto dalle sette donne fino al fiume Eunoé (XXXIII 106-114). Cosa deve essere successo? L’ipotesi più plausibile è che l’incisione sia stata terminata in ritardo rispetto all’inizio della stampa, costringendo così i compositori, per non dilatare oltre i tempi di stampa, a ricorrere a una soluzione d’emergenza, ossia il reimpiego del legno di Purgatorio XXX anche per Purgatorio XXXIII. Una volta terminata e giunta, in palese ritardo, sul tavolo del compositore, questi, in preda a una totale confusione, deve averla adottata, a questo punto però senza alcuno scrupolo di corrispondenza testuale, al canto successivo, cioè il primo del Paradiso. Col risultato di creare un duplice malinteso figurativo in due canti contigui!

[continua]

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