Wuz n. 7, settembre 2002

Ferruccio Giromini

 

Le forme intelligenti di

Duilio Cambellotti

“Nel ceto degli artisti io sono stato sempre un irregolare. Non ho frequentato scuole, non ho avuto maestri. Sono un autodidatta”. Esordisce così Duilio Cambellotti, in un testo autobiografico scritto per un’enciclopedia nel 1954, ma che rimase inedito fino al 1978, quando Paola Pallottino lo rese pubblico includendolo in Il buttero cavalca ippogrifo, volume interamente consacrato all’artista romano nella collana Cappelli “Cento anni di illustratori”. Proprio in quelle righe asciutte e nelle successive si può rinvenire una prima chiave interpretativa dell’attività quantomai varia e mirabile di Cambellotti, nato nel 1876 in casa – e si potrebbe quasi dire nel laboratorio – di un artigiano del legno della capitale: “Ho conosciuto per tempo materie e strumenti, e fin da ragazzo ho visto accanto a me gente che operava con quegli strumenti e con quelle materie. Io assistevo, ancor ragazzo, alla trasformazione che le materie subivano sotto quegli strumenti, e mi cimentavo ad operare imitando di ottenere lo stesso risultato con la pretesa, un po’ eccessiva data la mia età, di far meglio. Questo procedere, che ho praticato ancor giovanissimo e che mi ha assistito anche in seguito, mi rese in poco tempo padrone di varie tecniche: la modellazione con l’argilla a far terrecotte, quella con la cera a preparare modelli per fusioni, quella del gesso a plasmarlo a tempo che non indurisca, a rifinirlo una volta indurito; così lisciare e pulire il bronzo fuso col raspino e con l’unghiolo e ritoccarlo col cesello”.

Accanto al comprensibile orgoglio di vecchio artista – settantottenne mentre redigeva tali parole – se ne intravedono molto chiare la predisposizione naturale, la curiosità e la tenacia, giovanili fino alla fine, e in particolare la concezione manuale, scientemente e squisitamente artigianale, del proprio operare. Per pochi come per Duilio Cambellotti l’attività artistica si è bene riassunta nella definizione greca “techné”: ossia usare le mani accanto al cervello, sforzarsi anche nel fisico, nobilmente sporcarsi con i materiali trattati, e dopo la prassi formativa, tornare un’altra volta a ragionare sulla teoria formante. Lo conferma un’altra sua illuminante citazione: “Vedevo ancor più frequentemente mio padre che, per necessità dell’artigianato quasi artistico che egli praticava, disegnava progetti di decorazione ornamentale per soffitti, per pareti, per mobili. […] Acquistai così contemporaneamente alle altre un’altra tecnica, quella della grafica; la grafica non circoscritta ad una copia della forma e delle luci; non grafica in se stessa, ma sottoposta ad uno scopo immediato, quello cioè di raccogliere una forma attorno ad un pensiero, fosse esso elementare, fosse elevato. Questa esercitazione di grafica per così dire intellettuale (evocatrice) mi dette col tempo l’attitudine ad impiegarla per fissare sulla carta cose che non erano dinanzi ai miei occhi ma a fissare cose e immagini che sorgevano da dentro di me”.

C’è qui, per intero, il passaggio miracoloso dall’artigianato all’arte. Attraverso la pratica della mano, si allena la mente; e si scopre così che la mente può guidare la mano più in là, ancora e ancora. Per questo Cambellotti non viene ricordato oggi solo come scenografo e illustratore editoriale, né solo come pittore e scultore; ma come eccellente decoratore e “designer” ante litteram. Il paragone che ai più viene immediato è quello con i due massimi teorizzatori e operatori della penetrazione e dell’applicazione dell’arte in tutti settori della vita: l’inglese William Morris, promotore della nuova attitudine “Modern Style” delle Arts and Crafts, e il belga Henry van de Velde, virtuoso della xilografia “Art Nouveau”. Ed è esattamente in ambito modernista, “Liberty” come si diceva in Italia, che ha inizio la carriera artistica del nostro figlio di falegname.

Diplomatosi giudiziosamente ragioniere, dal 1893 Duilio Cambellotti è alla scuola del Museo Artistico Industriale di Roma; dal 1896 è attivo come cartellonista e come progettista di arredi e dal 1897 ha la patente per insegnare nelle scuole d’arte. Nell’anno 1900 hanno inizio le sue collaborazioni alle riviste, a cominciare da “Italia ride” e “Fantasio”, per continuare con “L’Avanti della Domenica” e, dal 1904, con “Novissima”. Su quest’ultimo “Albo d’arti e lettere” annuale, fondato e diretto da Edoardo de Fonseca, vale la pena di soffermarsi un poco. Apparso nel 1901 a Bergamo e spentosi a Roma nel 1911, il periodico è considerato prezioso e fondamentale per lo studio dell’immagine Liberty in Italia. Fin dal primo numero, tra gli autori dei testi figurano Pascoli, Giacosa, De Amicis, Capuana, Fucini; tra quelli delle immagini Kienerk, Previati, Terzi, Majani. Si aggiungeranno presto a firmare illustrazioni, vignette, decorazioni e fogli di grafica originale Bompard, Mataloni, Dudovich, Baruffi, componendo un ineguagliato florilegio di matite sinuose.

Intanto il nostro giovane artista si mette in mostra animando con il socialista umanitario Marcucci, a partire dal tondo 1900, le Letture Dantesche per il Popolo; e ne illustra gli opuscoli. Ma il vero esordio completo nell’illustrazione libraria, in quel medesimo anno epocale, è legato alla partecipazione al concorso indetto a Firenze dall’editore-fotografo Vittorio Alinari per illustrare una nuova edizione della Divina Commedia. Con dei pensosi Giganti per il Canto XXXI, il ventiquattrenne artista si aggiudica il terzo premio, ex-aequo con Ernesto Bellandi, e si vede pubblicato nella famosa edizione dantesca novamente illustrata da artisti italiani (Fratelli Alinari, 1902-03). È l’avvio di una carriera lunga e feconda consacrata al morrisiano “socialismo della bellezza”, quindi pure segnata da una rara attenzione alla rappresentazione del lavoro manuale in chiave umanistica ma anche politica. Non si parla qui di militanza vera e propria, per quanto Cambellotti aderisca già nel 1904 al socialismo-sindacalismo rivoluzionario, prendendo a collaborare al periodico romano “Divenire sociale”; ma bensì di un’attitudine sommessa quanto imprescindibile a guardare il mondo, per così dire, dal basso.

Nell’introduzione al citato volume monografico Cappelli, lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan così inquadra i blocchi di partenza teorico-pratici del giovane e determinato Duilio: “A differenza di Balla, altro modernista arrabbiato all’alba del secolo, Cambellotti non si era lasciato incantare dal Futurismo: lo guardava con interesse, ma il suo ideale era il Progresso, non la Rivoluzione. Cambellotti è stato il pioniere della decorazione moderna. Allora perfino nelle Accademie era stata istituita una cattedra di decorazione accanto a quelle, più aristocratiche ma più tradizionaliste, di pittura e scultura. A decorazione s’insegnavano gli ‘stili’, si faceva dell’affresco invece della pittura di cavalletto e s’imparavano a stendere i colori a tempera in larghe zone uniformi, opache e brillanti. Soprattutto, però, s’imparava la stilizzazione. Era un termine nuovo e designava il processo con cui si passava dall’arte ‘pura’ all’arte ‘applicata’. Si era dunque consapevoli che c’era stata una frattura nell’unità dell’arte, ma invece di tentare la parità con la poesia e la musica, Cambellotti preferiva ritrovare il legame tra arte e mestiere”. Accanto alla sua pluridecennale carriera di scenografo teatrale, difatti, nemmeno è casuale la rara attenzione che egli seppe sempre porre, ottemperando in pieno all’ideale morrisiano, al disegno di carta da risguardi (restano note la grafica e le decorazioni per le collane “Biblioteca dei ragazzi”, “Gli immortali” e “Classici italiani” dell’Istituto Editoriale Italiano, per “La bibliotechina della lampada” Mondadori e per “I gioielli dell’eroica”). Né si può dimenticare ad esempio che nel 1908 è lui, nominato professore di ornato all’Istituto d’arte di Roma, a fondare e dirigere per le edizioni di Novissima la preziosa rivista “La casa”, genialmente dedicata a raccogliere idee su “estetica, decoro e governo dell’abitazione moderna”.

Poi lo stesso artista, nella già citata nota autobiografica, confessa in sé “un grande desiderio di stare fuori di casa: un desiderio di aria aperta, di sole, di campagna, e tale desiderio faceva sì che io alternassi il lavoro con delle soste campestri, escursioni a piedi anche lontano da Roma a raggiungere luoghi remoti e sconosciuti per me e non frequentati da altri: erano per me come tante scoperte di nuove terre (ancora oggi, vecchio, godo di ciò). Le impressioni che ho ritratto da queste fasi per così dire georgiche posso affermare che hanno formato e formano ancora la sostanza della mia arte; gli alberi, gli animali, gli uomini della vanga e del solco furono oggetto della mia osservazione e quindi nutrimento per l’animo mio ad alimentare visioni o sogni che sboccavano fuori nella traduzione o grafica o plastica”. Ed ecco perché, appunto, dichiara di preferire “sempre il cartellone al quadro, perché più diretto al popolo e perché concedeva più spazio e maggiore libertà di espressione”; e ancora: “Libro o cartellone o xilografia, manifestazioni essenzialmente popolari, m’hanno facilmente condotto a qualche cosa di più intimo con l’anima popolare”.

I suoi primi libri illustrati, che privilegiano le componenti educative ed umanitarie, lo fanno riconoscere all’immediato come una personalità non minore. Tra questi, spicca per le edizioni di Novissima (1906) la novella popolare toscana L’Impietrito, raccontata da Diego Angeli; il volume, illustrato con cromolitografie anche a piena pagina, resta tuttora molto ricercato. Oppure, in collegamento con la felice attività di scenografo teatrale alla Stabile Romana, da un suo allestimento della tragedia di D’Annunzio, La Nave, si trarrà una pregiata edizione a stampa (Treves, 1908); per l’occasione speciale l’artista si firmerà Magister Duilius Romanus e lo stesso Vate lo definirà, nella dedica personale, colui “che prodigiosamente trasfigurò le materie vili nel rendere visibile la ricchezza di questo sogno”.

Da una parte la realtà, dunque: la terra, la vil materia, il peso di vivere. E dall’altra il sogno: la bellezza, la natura, l’ordine delle cose. Cambellotti si applica a studiare il quotidiano, l’informe, l’umile, l’utile e, senza dimenticarne le origini, lo trasfigura in fantastica composizione di forme intelligenti. Specialmente qui, nella accurata disposizione degli elementi e negli inediti tagli compositivi, sta la particolarità della sua arte: comincia guardando in basso e in seguito vince la gravità, solleva il carico d’ogni figura con la sola potenza dello sguardo. A volte affidandosi al segno, a volte alle campiture piatte, a volte ad una strana commistione tra le due scelte grafiche – ben strana, in un periodo in cui o si era analitici ottocenteschi, o novecenteschi sintetici – o l’uno o l’altro, non un po’ l’uno e un po’ l’altro. E fantastiche, in questo senso, sono le illustrazioni con testatine e finalini per L’ultima fata di Cordelia (Virginia Tedeschi Treves) e per I racconti di sorella Orsetta di Térésah (Corinna Teresa Ubertis Gray), stampati da Bemporad nel 1909 e 1910; così come le tavole fuori testo a colori per i rinomati titoli della “Biblioteca dei ragazzi” dell’Istituto Editoriale Italiano: Nel regno dei Nani di Anatole France, Storie meravigliose di Nathaniel Hawthorne e i due volumi sontuosamente klimtiani de Le mille e una notte (tutti usciti nel 1913, anno fruttuoso).

Allo stesso genere per l’infanzia, del quale Cambellotti diviene uno dei più acclamati traspositori in immagini, sono ascrivibili ancora I racconti della foresta e del mare di Térésah e Ezio Maria Gray (Bemporad, 1914), o il testo di Camille Mallarmé La leggenda d’oro di Mollichina (Carabba, 1915), ricco di nove tavole a colori fuori testo e ben cinquantacinque illustrazioni, vignette, testatine e finalini al tratto (ma l’edizione popolare, del 1922, sarà ridotta in 16°, senza le illustrazioni a colori e con le altre diminuite di numero). Tuttavia, osserviamo le date, ormai l’Italia è in guerra. Dalla levità del sogno si ricasca sul duro terreno.

Così, sempre più spesso lo vediamo collaborare ufficialmente a opere di propaganda più o meno diretta per lo Stato. Un primo esempio: le illustrazioni virate in sanguigna per il libro di Giuseppe Zucca La vanghetta del fante, edito nel 1916 dal Consorzio bancario per il prestito nazionale e più volte ristampato negli anni seguenti. Ma soprattutto memorabile resta la sua attività collegata all’epocale intervento di bonifica delle paludi pontine. Essa ha inizio fin dall’era Giolitti, con l’ordinamento artistico della Mostra dell’Agro Romano per l’Esposizione del Cinquantenario dell’Unità del 1911 e con la progettazione della grande capanna in cui si espongono sue sculture e dipinti di Balla sulla campagna romana, ma pure, con intenti oggi diremmo etnografici, mobilio rustico intagliato dai contadini della zona. Prosegue l’anno successivo con la realizzazione grafica del Sillabario delle scuole pei contadini dell’Agro Romano e della Palude Pontina e con la decorazione – interna, con affreschi, ed esterna, con piastrelle e ceramiche policrome – delle scuole per i contadini di Torre di Fuori, Casal delle Palme, Torre Spaccata ecc. Si conferma con l’eccellente lavoro di illustrazione per il volume di Ercole Metalli Usi e costumi della campagna romana (Maglione, 1924) e con l’umile applicazione a realizzare, su testi di Alessandro Marcucci, Il Sillabario per le scuole rurali e Il libro per la II classe rurale (Poligrafico dello Stato, 1930-31, stampati, testi e immagini, in bicromia rosso-nero, mentre la sola pagina a tre colori è quella che ospita la bandiera nazionale). Nel 1930 disegna ed esegue il complesso di mobili e arredi del palazzo dell’Acquedotto Pugliese a Bari. Siamo in piena era fascista, e il “socialista” Cambellotti ha già illustrato il volume di Augusto Turati Una rivoluzione e un capo per la Libreria del Littorio (1927), mentre nel 1934 decorerà una sala della Prefettura di Latina con affreschi dedicati a La conquista della terra. Peraltro, nel 1942 arriverà a figurare per Salani il Catechismo del ragazzo di mons. Biagio Cipriani.

“Rustico”, ma raffinato, eclettico, ma non vanaglorioso virtuoso (lungi dalle sue intenzioni!), il Magister Duilius Romanus persegue comunque un’attività indefessa, che in particolare nel ventennio tra le due guerre è centrale per la cultura figurativa “applicata” italiana. Tra i volumi più interessanti da lui decorati in quel periodo si possono citare ancora La siepe di smeraldo di Ettore Cozzani (Bemporad, 1920) e due testi di M. Emanuele Orano, L’ipogeo del tempio della Patria (Alfieri & Lacroix, 1919) e Le prime piume (Bemporad, 1921), in cui alle tavole a piena pagina si affiancano numerosi finalini al tratto virati di volta in volta in seppia, in verde, in blu. Ma il capolavoro di quegli anni è senza dubbio Le favole di Trilussa (Novissima, 1920), lussuosa edizione in 1.000 copie numerate, interamente ornata da vignette e fregi in xilografie a colori, con venti tavole fuori testo protette da veline decorate, copertina in seta realizzata dalla Manifattura Ferrari di Milano su disegno dell’artista e anche con la custodia decorata. Molti lo ritengono uno dei libri a stampa meglio decorati dell’editoria italiana. D’altronde lo stesso Cambellotti aveva bene chiarito nel 1919: “Per decorazione del libro io intendo la collaborazione dell’artista all’allestimento del volume incominciando dalla scelta della carta e dei caratteri, alla esecuzione dei fregi e dei disegni fino alla determinazione del modo più acconcio di riprodurli”.

Un altro esito magistrale e molto quotato è I fioretti di San Francesco, Il cantico del sole, Le considerazioni delle Stimmate (Editrice S. Francesco, Roma 1926). Si tratta di un’edizione di lusso realizzata per il settimo centenario della morte del Santo, in 1.000 copie numerate con tre tipi di legatura (scolpita in legno con fregi di metallo, o in seta, o in tela), con tredici tavole a colori fuori testo e decine di illustrazioni e fregi nel testo; dalle tavole a colori, nel 1977 è stata tratta una serie di sei francobolli per le Poste della Città del Vaticano. Proseguendo tra le rarità del periodo aureo cambellottiano, ecco Il capitano spaccone di Plauto nella versione di Ettore Romagnoli (D’Anna, 1928); ecco il curioso e rarissimo Saggio sulla modernità di Filippo Francesco di Castel Lentini, 100 copie numerate, con illustrazioni curiosamente di carattere futurista (Sindacato italiano di arti grafiche editore in Roma, 1930); ecco poi le 1.000 copie numerate de Il Palio di Siena di Piero Misciattelli (Novissima, 1932), con ventotto celebrate tavole a colori a piena pagina; ecco ancora Il canto della perduta luce di Feliciano Lepore, stampato nel 1937 per cura del X Reggimento Alpini; ed ecco infine l’unica e inaspettata incursione nel campo del fumetto, Vita di Gesù Cristo, trentadue tavole in bianconero sceneggiate da Giuseppe Ricciotti (uscito una prima volta a Roma nel 1946 per l’Editoriale Credo e poi ristampato come volume omaggio del quotidiano “Il Messaggero” per il Natale 1949).

Il dopoguerra vede l’ormai anziano Cambellotti rallentare l’attività editoriale. Continua però a operare nel campo della scenografia, a insegnare presso l’Accademia di belle arti di Roma, a decorare edifici pubblici, a produrre vetrate, a disegnare ex-libris ed erinnofili. Finché nel 1960, poco dopo l’onorifica elezione a presidente dell’Associazione artistica internazionale, il cantore non retorico degli “uomini della vanga e del solco” muore quasi ottantaquattrenne nella sua città; la quale tornerà più volte a dedicargli affettuose mostre postume. L’ultima si è svolta tra 1999 e 2000 alla Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea nella nuova sede dell’ex Stabilimento Birra Peroni; il catalogo è stato edito da De Luca e una nutrita rassegna delle immagini in mostra è tuttora piacevolmente consultabile all’indirizzo Internet www.whitefox.net/cambellotti/.

In conclusione e in sintesi, ci piace ricorrere ancora alla testimonianza critica, ma pure umana, di Argan nella valida monografia curata da Paola Pallottino: “Cambellotti ha avuto il genio del libro di lusso a prezzi popolari; proprio perciò ha sostituito all’illustrazione la decorazione. Il libro doveva essere anzitutto un oggetto di pregio, capace di costituire l’ornamento di una casa povera, e questa bellezza appariscente del volume è stata un grande incentivo per il rispetto e la diffusione della cultura nei ceti meno abbienti. […] Io stesso, quando ripenso alla prima lettura di Le mille e una notte negli anni della mia infanzia, alle ondate di sogni che suscitava nella mia immaginazione, al bisogno di dare spazio e colore alla narrazione che mi affascinava, rivedo con un senso di gratitudine e di affetto le vivide tavole di Cambellotti: città di cristallo, grandi distese verdi e turchine di mare, uccelli dalle ali enormi e serpenti dalle spire spropositate. Anche Pasolini, vidi più tardi, si sovvenne delle tavole di Cambellotti quando sceneggiò da grande poeta il vecchio testo persiano: e il fatto ancora una volta dimostra quanta parte della immaginazione del nostro secolo, almeno qui in Italia, sia dovuta al genio ad un tempo realistico e visionario di Duilio Cambellotti”.