Wuz n. 10, dicembre 2002

Bruno Cavallone

 

Die Blendung

di Elias Canetti

 

La copertina editoriale, in tela figurata, di Die Blendung di Elias Canetti (Vienna-Lipsia-Zurigo, Herbert Reichner Verlag, 1936, anche se il libro in realtà  uscì dalla tipografia Elbemà¼hl di Vienna nell‘ottobre 1935) è tra le più belle del ventesimo secolo, con il professor Kien che “ride così forte, come non ha mai riso in tutta la sua vita”, mentre il fuoco, di un rosso non vistoso sul fondo avana, avvolge lui e i suoi libri, e sale fino a lambire il nome dell‘autore sotto il titolo leggermente incurvato, come sospinto verso l‘alto dall‘aria calda. La firma “Kubin” è ben leggibile sulla destra, parallela alle fiamme che si alzano dai dorsi di alcuni volumi massicci.

Beninteso, proprio nell‘editoria di lingua tedesca del tempo, e già  almeno dall‘inizio del secolo, non mancavano precedenti e paragoni illustri: per esempio la copertina dello stesso Alfred Kubin per la prima edizione di Tristan di Thomas Mann (1903); o quella di Ottomar Starke per Die Verwandlung di Kafka (1916), riprodotta sul n° 6 di “Wuz”; o le mitiche sopracoperte, definite da Walter Benjamin “uno strumento politico”, disegnate da John Heartfield per il Malik-Verlag, come quelle delle traduzioni (qualcuna di Canetti) dei romanzi di Upton Sinclair. “Se non fossi Tucholsky ““ disse una volta Kurt Tucholsky ““ vorrei essere una copertina del Malik-Verlag”; anche se Deutschland Deutschland à¼ber alles (1929), smagliante prodotto della sua collaborazione con John Heartfield, estesa ““ ben oltre la copertina ““ a tutto il contenuto grafico e letterario del libro, fu pubblicato da un‘altra casa editrice “rossa”, il Neuer Deutscher Verlag.

La copertina di Die Blendung resta nondimeno memorabile. E il primo ad esserne soddisfatto, nonché grato all‘artista e all‘editore, avrebbe dovuto essere proprio l‘autore del romanzo.


E infatti, Alfred Kubin, all‘epoca cinquantottenne, era, come è noto, uno dei maggiori artisti mitteleuropei, e il più grande di tutti come illustratore. I suoi disegni, i suoi acquerelli e le sue incisioni erano stati esposti in una cinquantina di mostre personali nelle più importanti gallerie pubbliche e private di Vienna, Praga, Berlino, Monaco, e di tutte le altre principali città  tedesche. Alla sua opera erano state già  dedicate almeno tre monografie, nonché, nel 1927, una Festschrift degli artisti e scrittori austriaci. Aveva illustrato molte decine di libri di autori classici e contemporanei (soprattutto l‘amatissimo e congeniale Poe, ma anche, tra gli altri, Jean Paul, Hoffmann, Kleist, Balzac, Dostoevskij, Hauff, Nerval, Wedekind, Strindberg, Hofmannsthal, Werfel) e di altri aveva disegnato le copertine. Aveva scritto un romanzo importante, Die andere Seite (1909) ““ da noi è il n° 1 della Biblioteca Adelphi ““ e una precoce autobiografia, Dà¤monen und Nachtgesichte (1926). Era, insomma, un artista all‘apice della fama e del successo.

Elias Canetti, per contro, era un trentenne poco meno che sconosciuto (Die Blendung era il suo primo libro, WG1 per i bibliofili), spasmodicamente proteso ““ come risulta anche dai suoi scritti autobiografici ““ a procurarsi amicizie e sponsorizzazioni nel mondo dell‘arte e della cultura. Non senza qualche incidente di percorso, come quando, incontrando Robert Musil qualche settimana dopo avergli per l‘appunto inviato un esemplare con dedica del romanzo, gli disse di avere fatto altrettanto con Thomas Mann, e di averne già  ricevuto una lettera lusinghiera (è pubblicata, porta la data del 14 novembre 1935, e in realtà  se ne ricava più che altro l‘imbarazzo di Mann per avergli qualche anno prima restituito sgarbatamente il manoscritto senza neanche aprirlo). Dopo di che Musil, irritatissimo, non solo non gli scrisse nessuna lettera, ma si rifiutò di avere altri rapporti con lui.

Eppure, nonostante questa enorme differenza di prestigio fra l‘artista e lo scrittore, e gli evidenti vantaggi che il secondo poteva aver tratto dalla sia pure indiretta collaborazione del primo, Canetti, rievocando molto tempo dopo e ripetute volte (forse troppe) in Das Gewissen der Worte e nei suoi scritti autobiografici, la genesi del romanzo, e come esso fosse stato lentamente costruito proprio partendo dall‘idea, e dall‘immagine, di un bibliofilo e bibliomane che brucia nell‘incendio della propria biblioteca, trascura del tutto di ricordare che quell‘immagine, di fatto, sarebbe poi stata percepita dal pubblico dei primi lettori attraverso il disegno di Kubin. E la veste esteriore dell‘edizione originale del libro non gli sembra degna di menzione nemmeno quando parla del manoscritto, rilegato in tre volumi di tela nera, mandato a suo tempo a Thomas Mann e che quest‘ultimo, come già  si è detto, gli aveva immediatamente restituito, spaventato dall‘idea di dover leggere quella che sembrava una trilogia.

E lo stesso silenzio si rinnova in Das Augenspiel, dove Canetti parla della sospirata pubblicazione del romanzo nell‘ottobre 1935, e della sensazione liberatoria provata nel trovarsi materialmente in mano un libro così lungamente pensato e preparato, e poi delle persone scelte come destinatarie di un esemplare con dedica. Pure, uno di questi dedicatari, Alban Berg, si era complimentato con lui, in una bella lettera (poche settimane prima della morte), anche e “prima di tutto” per “la forma così bella e così degna” del libro.

Poiché è difficile credere che questa forma lasciasse invece indifferente proprio l‘autore, bisogna dunque supporre che essa lo infastidisse. E si tratta allora di capire perché.

La spiegazione più semplice potrebbe nascere, naturalmente, dal constatare che gli scritti poco fa ricordati sono degli anni Settanta e Ottanta, e che, a differenza di Canetti, sottrattosi alle altrimenti inevitabili persecuzioni naziste nel 1938 con il volontario esilio a Londra durato poi per il seguito della sua vita, Alfred Kubin, che non era ebreo né oppositore del regime (bensì un “unpolitischer Mensch”, come prudentemente si definiva), aveva continuato a vivere in relativa tranquillità  nel suo cast
elletto di Zwickledt, al confine austro-bavarese, perfino durante la seconda guerra mondiale, godendo, se non di grandi onori, certo del massimo rispetto al quale potesse aspirare in quei tempi tragici un artista che si era sforzato di non compromettersi troppo né con il nazismo, né con i suoi nemici.

Da questo punto di vista, Kubin poteva insomma apparire, agli occhi di Canetti come di qualunque altro intellettuale perseguitato o costretto all‘espatrio, meritevole di una almeno virtuale “epurazione”: e potrebbe offrirne conferma il fatto che nelle edizioni post-belliche del romanzo, in Germania e all‘estero, se non vado errato, non si ritrova più la sua copertina. A titolo di esempio, la sopracoperta della prima edizione italiana (Garzanti, 1967), di Fulvio Bianconi, riproduce in qualche modo l‘”effetto fuoco” con la bicromia del titolo, Auto da fé, in sovrapposizione sfasata, su fondo giallognolo.

Mi sembra tuttavia che della strana freddezza di Canetti verso la famosa copertina si possa individuare anche un‘altra spiegazione altrettanto plausibile e sicuramente più suggestiva, perché idonea a retrodatare questo atteggiamento al momento stesso della pubblicazione del romanzo.

Sfogliando infatti con la dovuta pazienza il monumentale e impeccabile Gesamtkatalog delle illustrazioni di Kubin, di Alfred Marks (1977), si apprende che nel 1934 (solo un anno prima della pubblicazione di Die Blendung) proprio lo stesso editore Herbert Reichner aveva pubblicato Der Bà¼chernarr (Marks A152), una traduzione tedesca del racconto giovanile di Flaubert, Bibliomanie, con tre illustrazioni di Kubin, già  comparse in due precedenti edizioni dello stesso opuscolo in altra traduzione (Amburgo, Paul Steegemann, 1921, Marks A55 e 1923, Marks A72).

Una di queste illustrazioni (Marks n° 666 e n° 950) rappresenta Giacomo, il libraio bibliomane protagonista del racconto, avvolto dalle fiamme che divampano nella casa del suo collega e nemico Baptisto, mentre ne trae in salvo, ovviamente per sé, un volume antico di leggendaria rarità  (per la verità , nel disegno sembra piuttosto uno scartafaccio) che il rivale gli aveva poco prima “soffiato” in una drammatica asta. Vero è che Giacomo è raffigurato di profilo e in atteggiamento scomposto, mentre il nostro professor Kien è visto di fronte e in posizione piuttosto rigida, ma, alla fine, un “bibliomane allegro in incendio di biblioteca” non può non assomigliare fatalmente a un altro “bibliomane allegro in incendio di biblioteca”, quali che siano le motivazioni della rispettiva contentezza, e chiunque abbia appiccato il fuoco. Qui, poi, anche i libri sparsi sul pavimento sembrano quasi gli stessi.

Non è dunque impossibile che siano state proprio, e fin dall‘origine, queste fiamme flaubertiane a offuscare agli occhi di Elias Canetti il fascino di quelle disegnate da Kubin per la sua copertina: per diversi motivi ““ direbbe un giurista ““ concorrenti o alternativi.

In primo luogo, la contiguità  editoriale, l‘identità  tematica e compositiva e la oggettiva somiglianza tra le due immagini potevano far apparire la seconda, a ragione o a torto, come una sorta di “riciclaggio” della prima, o comunque un lavoro affrettato fatto “con la mano sinistra”, senza vero impegno professionale e creativo.

Inoltre, l‘avere già  eseguito un disegno analogo in un contesto diverso sembrava avere indotto l‘artista a stravolgere i dati narrativi. Se è naturale, infatti, che Giacomo tenga stretto il libro dei suoi sogni tra le mani protese verso l‘alto, per salvarlo dall‘incendio, molto meno si capisce perché Kien debba tenere un volume sotto il braccio destro, così sottraendolo almeno temporaneamente al rogo che secondo il testo dovrebbe investire indiscriminatamente tutta la biblioteca.

E poi, pur scontando l‘identità  del tema figurativo, come si potevano sovrapporre e confondere chi si lasciava bruciare insieme ai propri libri, e chi si era avventato nell‘incendio di una biblioteca altrui per arricchire la propria? Da un artista del livello di Kubin ci si sarebbe potuti aspettare una maggiore evidenza del discrimine.

Dopo di che, si possono naturalmente avanzare supposizioni di vario genere. Può darsi che l‘incidente, se così vogliamo chiamarlo, fosse appunto addebitabile soltanto alla pigrizia o alla disattenzione di Kubin, il cui carisma potrebbe peraltro avere trattenuto l‘editore e lo stesso scrittore dal sollevare obiezioni.

Ma può anche darsi che fosse stato proprio l‘editore a raccomandare a Kubin di riprendere quel soggetto, ineccepibilmente giustificato dalla conclusione del romanzo ma nello stesso tempo già  familiare a una parte almeno dei suoi potenziali lettori, e per di più oggettivamente e inquietantemente allusivo (al di là  della “neutralità “ ideologica dell‘artista, forse condivisa, all‘epoca, anche dallo scrittore…) ai roghi nazisti dei libri del maggio 1933.

In ogni caso, si può ben comprendere che il giovane e già  un po‘ egocentrico Canetti, il cui metaforico rogo era in realtà  scaturito da una miccia lontana, del tutto indipendente dalle fantasie adolescenziali di Flaubert, dalle propensioni demoniache dell‘arte di Kubin e dalle recenti prepotenze dei nazisti, fosse infastidito da questa copertina, che a tutti noi sembra così bella.

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