Wuz n. 8, ottobre 2002

Giorgio Maffei

Twentysix Gasoline Stations

di Edward Ruscha

Nella complessa storia del libro d’artista del Novecento c’è un preciso punto di cerniera che raccorda le opere in forma di libro delle avanguardie storiche con la successiva esuberante produzione che caratterizza l’arte degli anni Sessanta e Settanta.

Nell’aprile del 1963, un artista californiano affianca alla sua produzione di dipinti, incisioni e disegni, la pubblicazione di una piccola opera destinata ad espandere il ruolo del libro oltre la sua naturale funzione culturale e informativa.

Edward Ruscha, nato nel 1937 a Omaha, nel Nebraska, e cresciuto a Oklahoma City, all’età di diciotto anni si sposta a Los Angeles per frequentare la scuola d’arte. Vi studia grafica e si impratichisce nelle tecniche di stampa mentre affronta le sue prime prove artistiche. Los Angeles diventa la sua città d’elezione, il naturale scenario della sua vita e solo luogo dove potrà prendere forma quell’arte che da lui conosciamo come “californiana”, così diversa dall’algida intellettualità dell’arte americana della costa newyorkese.

L’artista ritorna cinque o sei volte all’anno a Oklahoma City per visitare i genitori e dopo la morte del padre nel 1959, continua a percorrere regolarmente la vecchia Route 66 per incontrare la madre. Su quella strada, attraverso California, Texas, Oklahoma, New Mexico e Arizona (tornano alla memoria i vecchi miti americani dell’on the road), nasce l’idea di quest’opera. La strada è metafora dello scorrere della vita e sulla strada le aree di servizio con le pompe di benzina, sole protagoniste delle immagini del libro, sono le moderne “stazioni” del percorso umano. Ma non c’è alcuna volontà di racconto, solo rappresentazione asciutta e nuda dell’esistenza.

Ruscha, di questo nuovo destino del libro, può non essere il solo inventore, ma è certo colui che ne detta le regole affermando la completa consapevolezza di operare con nuovi termini artistici.

Il titolo, Twentysix Gasoline Stations, contiene e descrive semplicemente i suoi contenuti.

Ruscha lo impagina in copertina con una perfetta architettura tipografica; dispone le tre parole su tre righe in caratteri maiuscoli color rosso arancio. Le parole occupano l’intera larghezza della pagina e sono disposte in alto, in centro e in basso per saturare l’intero campo visivo.

“Io considero [le parole] come materiale visivo e le ho considerate come delle sculture, esse hanno un volume e uno spessore”.

All’interno nessun testo, solo immagini fotografiche e brevi titoli che identificano il nome commerciale del “tipo di benzina” e del luogo in cui è ubicata la stazione di servizio con l’indicazione della città e dello Stato: ventisei sono le lettere dell’alfabeto inglese, ventisei le immagini scelte per la rappresentazione del proprio personale alfabeto visivo.

“Se voi guarderete il libro vedrete come la tipografia funzioni bene. Ho lavorato su quello prima di prendere le fotografie. Non che io avessi un messaggio importante in merito al soggetto delle fotografie o ai contenuti o a qualsiasi altra cosa di simile, tutto ciò che io volevo era la coesione del tutto”.

Dunque Ruscha afferma l’importanza dei due elementi del libro, il suo titolo con la particolare impaginazione e le immagini fotografiche. Anche la grafica della pagina, la disposizione delle fotografie, la scelta dei caratteri, il formato, tutti quegli elementi fino ad allora delegati al grafico e ai tecnici dell’editoria, diventano parte del progetto globale dell’opera. La forma del libro è elemento di pari dignità alle idee che lo hanno generato, il contenitore non è estraneo al suo contenuto, ma partecipa all’armonia del tutto. E il tutto, bisogna ribadirlo, è nelle sole mani dell’autore senza delega alcuna.

La fotografia ha un ruolo preminente e per la prima volta sostituisce, rispetto alla tradizione bibliofila, le funzioni narrative ed emozionali del segno e della figura.

Questo tipo di immagine è evidentemente lontanissima dalla fotografia seducente di quegli anni: i due versanti, simultaneamente presenti nelle poetiche dei primi anni Sessanta – reportage di tono drammatico ed immagine glamour di moda – sono annullati dalla cruda documentazione di una realtà senza apparente emozione, dove l’artista rinuncia a ogni ambizione interpretativa.

“Le fotografie che io uso non sono in alcun modo artistiche, io penso che la fotografia come arte sia morta, il suo solo ruolo è nel mondo commerciale, come mezzo tecnico e informativo… le mie sono delle riproduzioni di fotografie. Il libro non è fatto per esibire una collezione di fotografie d’arte, queste hanno funzioni tecniche assimilabili alla fotografia industriale. Per me non sono altro che delle istantanee”.

In una intervista al “New York Times” del settembre 1972 dichiara: “Io non sono realmente un fotografo, la fotografia è solo il mio campo di lavoro”. Nei libri successivi questo disinteresse per la bella immagine lo spingerà sino a delegare ad altri la ripresa delle fotografie cancellando completamente il coinvolgimento personale dell’artista.

La forma del libro è assolutamente ordinaria, fabbricato come una comune pubblicazione con l’aspetto e la materialità di un prodotto di massa appena ingentilito da una leggera velina.

“Il prodotto finito ha un aspetto molto commerciale, molto professionale. Io non ho simpatia per tutti i tipi di pubblicazioni stampate a mano, per quanto siano genuine… Una volta decisi tutti i dettagli – foto, maquettes ecc. – quello che veramente voglio è un aspetto professionale, un’immagine perfettamente meccanica… io non sono interessato a creare un libro prezioso in edizione limitata, ma un prodotto di serie di prim’ordine”.

Si sostituisce, con la precisa intenzione di farlo, la bellezza della forma con la bellezza dell’idea, nel solco delle avanguardie storiche che avevano consumato l’estetica di una pittura in cui materia e colore rappresentavano l’intensità emotiva e spirituale dell’artista, per sostituirla con l’apparente inconsistenza di immagini prelevate dal quotidiano in cui il paesaggio urbano è specchio e palcoscenico della vita reale.

Il libro di Ruscha è un’opera sulla realtà: proprio l’apparente uniformità dell’immagini (le stazioni di servizio si assomiglino tutte) ci costringe a riflettere sulla complessità dei segni nel nostro contesto quotidiano. Il panorama urbano, che ha sostituito il fondale tradizionale e naturale nelle opere d’arte, è qui asetticamente esibito, offerto nella sua minimale capacità di essere comunque portatore di un nuovo concetto di “bellezza”.

La Union a Needles in California, la Mobil a Williams in Arizona, la Conoco ad Albuquerque nel New Mexico, la Standard ad Amarillo nel Texas o la Knox Less ad Oklahoma City, sono le “nature morte” del nuovo mondo, le nuove icone del contemporaneo.

L’opera si impossessa del linguaggio cinematografico sviluppando, pagina per pagina, una sequenza visuale che ricorda le analoghe sperimentazioni dei film-makers americani di quel periodo. Lo svolgimento non è mai narrativo, ma puramente visuale, il libro-film mette in scena null’altro che la sua propria rappresentazione priva di racconto. Liberandosi dall’immagine e dalla storia celebra solamente sé stesso.

Twentysix Gasoline Stations è un’opera d’arte in forma di libro, il suo valore autoreferenziale è da cercare nel suo stesso esistere in quanto espressione della creatività del suo autore/artista. È un libro “non letterario”, un lavoro d’arte che utilizza i luoghi comuni codificati dell’oggetto libro e traduce, mutandone i significati, i linguaggi dei “libri illustrati” e dei “livres de peintres” della tradizione. Rompe con la consuetudine bibliofila, con la “qualità” della bella edizione, con la stampa raffinata e la preziosità delle edizioni firmate e limitate e diventa anche occasione per sovvertirne la logica produttiva.

Ruscha elimina la figura dell’editore, fino ad allora di importanza decisiva. Sappiamo del ruolo determinante giocato dai Vollard, Kahnweiler o Tériade nella produzione di tanti capolavori librari del Novecento. La storia dell’editoria d’arte, sino a qui, è storia di un’azione combinata tra l’artista e i professionisti della tipografia, degli stampatori, dei fabbricanti di carte speciali e degli editori che di questa sinergia sono spesso i principali intriganti interpreti.

Edward Ruscha avoca a sé tutti questi ruoli, così come faranno successivamente molti artisti di questa generazione e produce il libro in proprio. La totale libertà di cui gode l’artista in questa condizione, gli consente di scegliere ogni aspetto formale della sua pubblicazione, la mancanza di condizionamenti lascia aperta la scelta, non solo dei contenuti intellettuali e formali, ma anche del formato, della carta, dei caratteri tipografici, dei materiali e di ogni altro aspetto commerciale e distributivo. L’artista/autore diviene totale padrone e responsabile della sua opera così come, sino ad ora, lo è stato solo dei suoi disegni e dei suoi dipinti e mai dei suoi libri.

“Quando comincio uno di questi libri voglio essere l’impresario di questa cosa ed esserne il servitore, il creatore e il totale proprietario dell’intero lavoro e questo mi piace”.

Twentysix Gasoline Stations fu edito nell’aprile 1963 inizialmente in 400 esemplari numerati. La numerazione della tiratura fu da subito rinnegata dall’artista che, in una intervista di John Coplans pubblicata su “Artforum” nel febbraio del 1965, si pentì di questo errore considerandolo un’ingenuità iniziale contraria al suo modello di opera editoriale. “Io desideravo, a quel tempo, che ogni persona che comprasse il libro acquisisse un posto preciso ed individuale nell’edizione. Ora non lo voglio più”.

Quattro anni più tardi, nel 1967, realizza una seconda edizione non numerata di 500 copie e nel 1969 una definitiva di 3.000 esemplari. Come tutti i libri commerciali anche quest’opera, proprio mentre l’artista realizzava altri libri e altri quadri, doveva essere mantenuta disponibile nel mercato per continuare ininterrottamente la sua funzione informativa. “Comunicare con il pubblico è la mia maggior preoccupazione per quanto riguarda i libri”.

L’arte attraverso questo tipo di libro diventa accessibile a tutti, dà il suo contributo al processo di democratizzazione e avvicinamento dei due poli, “la vita” e “l’arte”, che da sempre combattono e coesistono nell’universo della creazione. Ruscha crea un nuovo paradigma di relazioni tra l’artista, il libro e il suo pubblico.

John Baldessari, artista e autore di libri assai vicini a quelli di Ruscha, afferma a questo proposito: “Tutti possono possedere un libro, dunque questo non appartiene a nessuno. Ciò permetterà all’arte di restare nel dominio dell’ordinario e di evitare gli eccessi di pretenzione”.

Il libro è messo in vendita a 4 $. Il prezzo, almeno all’inizio della storia, è veramente ordinario e tale da non differenziarsi da un normale prodotto editoriale. Il basso costo di copertina e la grande tiratura restituiscono un’idea di un’opera d’arte popolare in accordo con le ambizioni degli anni Sessanta. Le conseguenti strategie commerciali seguono le logiche abituali con riguardo alle tirature, le tecniche, la distribuzione e la comunicazione. Si annulla la nozione di arte come oggetto unico, sostituito dalla sua replicabilità, così come parallelamente avviene con le fotografie, i multipli, i video e la sempre più diffusa grafica d’arte.

Il sogno di vedere i propri libri venduti nei supermercati, nelle edicole e negli aeroporti rimane però irrealizzato. L’onnivoro mercato artistico fagocita anche questa nuova forma d’arte e in pochi anni rende prezioso e costoso quanto è nato per essere comune e a buon mercato. Oggi il libro raggiunge nella sua prima edizione valori superiori ai 3.000 $, raggiungendo addirittura i 5.500 per la rarissima serie firmata in cinquanta copie. La seconda edizione è reperibile nel mercato americano a 1.200 $, mentre la terza (non facile comunque da trovare pur in una tiratura di 3.000 esemplari) alla rispettabile cifra di circa 600 $.

I libri di Ruscha sono probabilmente l’aspetto più noto e riconosciuto del suo lavoro artistico che lo hanno reso uno dei principali protagonisti della pop art americana della West Coast. “Se c’è una faccia del mio lavoro che è stata baciata dagli angeli, credo sia quella dei miei libri. Il mio altro lavoro tende alla tradizione, ma non ho seguito la tradizione nei miei libri. I libri sono un genere neutro e per questo li amo”.

Dopo questa prima prova l’artista ha continuato a registrare le tappe del suo lavoro con altre pubblicazioni in alta tiratura che appartengono ormai alla storia artistica del secondo Novecento. La loro presenza in Italia è sporadica e limitata ad una cerchia di collezionisti privati e pubbliche istituzioni che se li contendono a prezzi che nessun libro italiano di quegli anni ha mai raggiunto. Tra i tanti citiamo Various Small Fires, del 1964, con immagini di piccoli diversi fuochi, (il titolo nei lavori di Ruscha descrive sempre i contenuti) che continua l’analisi del quotidiano del suo primo libro. Qui l’artista aggiunge l’immagine straniante di un bicchiere di latte che scompagina la banalità della sequenza dei fuochi rendendo l’opera aperta a immaginarie conseguenze.

The Sunset Strip è un’unica lunghissima pagina piegata a fisarmonica e riproduce le fotografie degli edifici, sul lato destro e sinistro del famoso boulevard californiano. Thirtyfour Parking Lots, con 34 fotografie di parcheggi vuoti, e Nine Swimming Pools, Real Estate Opportunities, Some Los Angeles Apartments sono un ritratto del paesaggio americano, Records e A Few Palm Trees, radicalizzano ancor più l’idea dell’immagine banale prelevata dal suo contesto e posata sulla pagina in un’asettica sequenza. Royal Road Test documenta l’azione di distruzione di una macchina da scrivere, marca Royal, in una strada deserta.

Con il passare degli anni e il susseguirsi dei libri, l’immagine si raffredda ulteriormente lasciando al lettore ogni libera possibilità di partecipare e completare, mentalmente, il lavoro dell’artista. Come fa con i suoi dipinti, Ruscha preleva immagini e parole per immetterle nelle sue opere: “Qualche volta trovi parole che funzionano meglio perché non hanno nulla a che fare con te. Io le prendo come le trovo. Un mucchio di queste cose vengono dal rumore di ogni giorno”.

Non a caso l’opera di Ruscha si riconnette all’idea dei “readymade” di Duchamp. Scegliere un soggetto banale ed eleggerlo ad opera d’arte era la sfida iniziale: ora è sufficiente scegliere anche solo la sua rappresentazione.

Rimane da sapere perché abbia scelto una pompa di benzina o una piscina o una palma. Al giornalista Henri Man Barendse, che gli chiede il motivo della scelta delle stazioni di servizio come soggetto del suo libro, Ruscha semplicemente risponde: “Perché erano là, le vidi mentre viaggiavo”.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Twentysix Gasoline Stations

– Stampa offset su carta bianca

  • Brossura con velina trasparente. Dimensioni: 18 x 14 – Pagine: 48

  • Stampa: Alhambra California, The Cunningham Press

  • Editore: Los Angeles, in proprio

  • Prima edizione nel 1963 in 400 esemplari numerati a mano in inchiostro rosso nell’ultima pagina. Circa 50 copie sono firmate e accompagnate da un contenitore in cartone nero

  • Seconda edizione nel 1967 in 500 esemplari non numerati

  • Terza edizione nel 1969 in 3.000 esemplari non numerati

Libri di Edward Ruscha

  • Twentysix Gasoline Stations, Los Angeles, in proprio, 1963

  • Various Small Fires, Los Angeles, in proprio, 1964

  • Some Los Angeles Apartments, Los Angeles, in proprio, 1965

  • Every Building on The Sunset Strip, Los Angeles, in proprio, 1966

  • Thirtyfour Parking Lots, Los Angeles, in proprio, 1967

  • Royal Road Test, con Mason Williams e Patrick Blackwell, Los Angeles, in proprio, 1967

  • Business Cards, con Billy Al Bengston, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1968

  • Nine Swimming Pools, Los Angeles, in proprio, 1968

  • Stains, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1969

  • Crackers, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1969

  • Babycakes, New York, Multiples, 1970

  • Real Estate Opportunities, Burbank, in proprio, 1970

  • A Few Palm Trees, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1971

  • Dutch Details, Deventer, Octopus Foundation, 1971

  • Records, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1971

  • Colored People, Los Angeles, in proprio, 1972

  • Hard Light, con Lawrence Weiner, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1978

  • They Called Her Styrene, London, Phaidon Press Limited, 2000

  • S Books, Zurich, The Coutts Contemporary Art Foundation, 2001

Bibliografia selettiva

  • Kynaston McShine, Information, New York, The Museum of Modern Art, 1970

  • Edward Foster, Edward Ruscha (Ed-werd Rew-Shay) Young Artist, Minneapolis, Institute of Arts, 1972

  • Mary Porter Sesnon, Edward Ruscha / Books and Prints, Santa Cruz, University of California, 1972

  • Germano Celant, Offmedia, Bari, Dedalo, 1977

  • Tim Guest-Germano Celant, Books by Artists, Toronto, Art Metropole, 1981

  • Anne Livet, The Works of Edward Ruscha, San Francisco, Museum of Modern Art, 1982

  • Joan Lyons, Artists’ Books, Rochester, Visual Studies Workshop Press, 1985

  • Cornelia Lauf – Clive Phillpot, Artist/Author. Contemporary Artists’ Books, New York, D.A.P., 1988

  • Maurizio Nannucci, – Gabriele Detterer, Bookmakers, Saint-Yrieix-La Perche, Collection de Collectionneurs, 1995

  • Johanna Drucker, The Century of Artists’ Books, New York, Granary Books, 1995

  • Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Paris, Jean Michel Place, 1997

  • Siri Engberg – Clive Phillpot, Edward Ruscha Editions 1959-1999, Minneapolis, Walker Art Center, 1999

  • Eugenio Miccini – Annalisa Rimmaudo, Libri d’artista, Mantova, Editoriale Sometti, 2000

  • Alexandra Schwartz, Ed Ruscha. Leave Any Information at The Signal. Writings, interviews, bits, pages, Cambridge (Massachusetts), The Mint Press, 2002